Ян ван Тоорн (род. 1932)—один из наиболее ярких, влиятельных и своеобразных представителей нидерландского графического дизайна. В своём многожанровом творчестве Ван Тоорн отстаивает социально-культурный статус профессии дизайнера-графика и стимулирует активность зрительного и смыслового восприятия печатных сообщений. Особенности новаторских работ, внушительный теоретический базис Ван Тоорна ставят его в ряд видных представителей современного изобразительного искусства, продолжателей авангардной традиции, зародившейся в Европе и России в 20-е годы XX века.
Дизайнер принципиально дистанцируется от участия в сугубо коммерческих проектах и обслуживает главным образом культурные институции. В каталоге московской, по сути ретроспективной, выставки представлена большая часть работ Ван Тоорна и тем самым отражены все этапы его творчества—от крупных ранних проектов 60-х и 70-х годов прошлого века до новейших работ, выполненных дизайнером по внутреннему творческому побуждению.
Текст опубликован в каталоге выставки «Ян ван Тоорн. Диалог с публикой», проходившей в Московском музее современного искусства в 2013.
Цифра в квадратных скобках отсылает к «Избранной библиографии»
(24) Каталог той же выставки (см. кат. 23). 26,5 х 23,4, 38 с.
(25) Плакат выставки Энди Уорхола. 1967. 87,9 к 61,4. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(26) Плакат выставки Дональда Джадда. 1970. 87,9 к 61,4. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(59) Журнал «Нидерландское искусство + Архитектура сегодня». № 1.1977. 25 к 21, 40 с. В обложке из переплётного картона. Конвертом для почтовой рассылки служила сама обложка. Её сторонки сшивались скрепками со стороны бокового обреза, для чего был предусмотрен отрывной выступающий кант. Издатель: Отдел визуального искусства для зарубежных стран национального Министерства культуры
(60) Календарь для типографии Mart. Spruijt. 1977. 28,1 х 28. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(61) Разворот обложки «Музейного журнала». №1, 1978. 25 х 17,6. Издатель: Stichting Kunstpublikaties
(70) Каталог выставки «Бумага для пространства». 1980-е. 21 х 27,5, 64 с. Издатель: Отдел визуального искусства для зарубежных стран национального Министерства культуры
(71) Каталог выставки «Элементарные формы». 1980-е. 21 х 27,5, 68 с. Издатель: Отдел визуального искусства для зарубежных стран национального Министерства культуры
(72) Обложки «Музейного журнала». №4, 1979. 25 х 17,6. Издатель: Stichting Kunstpublikaties
(73) Разворот обложки «Музейного журнала». №5, 1979. 25 х 17,6. Издатель: Stichting Kunstpublikaties
(74) Серия из трёх почтовых марок, посвящённых нидерландским политикам. 1980. Глубокая печать, 3,6 х 2,5. Заказчик: РТТ
(75) Конверт первого дня для той же серии (см. кат. 74). 10 х 1
(91) Буклет для той же выставки (см. кат. 90). 19,5 х 12,5
(92) Плакат выставки «Человек и его окружение 6: Сигналы снаружи». 1985. 88 х 61. Издатель: Центр изобразительного искусства Де Бейерд, Бреда
(93) Буклет для той же выставки (см. кат. 92). 19,5 х 12,5
(94) Почтовая марка, посвящённая столетию со дня рождения Виллема Дрейса. 1986. 3,6 х 2,5. Заказчик: РТТ
(95) Конверт первого дня для той же марки (см. кат. 94). 10 х 19
(96) Журнал «Нидерландское искусство + Архитектура сегодня». № 19,1986 (см. также кат. 59). 25 х 21, 40 с. Издатель: Отдел визуального искусства для зарубежных стран национального Министерства культуры
(98) Четыре оригинала иллюстраций для годового отчёта РТТ. 1987. Фотомонтаж, 34,8 х 45
(99) Годовой отчёт PTT. 1987. A4, 84 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(101) Буклеты той же выставки (см. кат. 100). 19,5 х 12,5
(102) Годовой отчёт PTT. 1988. A4, 76 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(103) Почтовая марка, посвящённая 50-летию Февральской стачки (массового выступления против преследования евреев) 1941 года. 1991. Глубокая печать, 2,5 х 3,6. Заказчик: РТТ
(104) Конверт первого дня для той же марки (см. кат. 103). 10 х 19
(106) Плакат, выпущенный по случаю международного обследования тюрем. 1993. Фотографическая печать, 79,1 х 59,4. Издатель: Observatoire international des prisons, Lyon
(107) Плакат с информацией об Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1994. Диаметр: 70
(108) Программа Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1995. 29,6 х 10,5
(109) Годовой отчёт Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1995. A4, 32 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(110) Плакат с информацией об Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1996. Шелкография, 84 х 60
(111) Брошюра, выпущенная по случаю симпозиума «Дизайн за пределами дизайна: Критическая рефлексия и практика визуальной коммуникации». 1996. 21,2 х 15,8, 80 с. Текст: Ян ван Тоорн. Издатель: Академия Яна ван Эйка в Маастрихте.
(113) Журнал «Современная культура и эстетика», № 6, 7.1997,1998. 20,5 х 14,5. Издатель: Академия Яна ван Эйка в Маастрихте
(114) Книга «Дизайн за пределами дизайна» (сборник материалов симпозиума — см. кат. 111). 1998. 24,5 x 17, 194 с.
(121) Фотографии той же выставки (см. кат. 120)
(122) Книга Ада Петерсена «Сандберг: дизайнер и директор Стеделика». 2004. 26,8 х 21, 190 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком. Издатель: 010 Publishers, Роттердам
Рассудочность, разборчивость, естественность
Нечто важное о профессиональном профиле и творческой позиции Яна ван Тоорна удобно и необходимо сказать через отрицание. Итак, что он принципиально не делает и как не поступает в отличие от многих своих коллег?
Дизайнер не ищет открытых и лёгких зрительных эффектов, отвергает стандарты изящества, как гламурного, так и «высокого», не переходит грань, за которой начинается пустоватая декоративность,сторонится веяний графической моды и потому, к слову, имеет полное право надеяться, что его работы со временем не потеряют в свежести, а они и впрямь свежи, как двадцать, тридцать, сорок лет назад.
Будучи носителем своеобразнейшего и острого визуального языка, он не впадает в манерность, и, при всей программной содержательности своих работ, не бравирует так называемым визуальным остроумием, призванным сразить читателя слишком легко. С обложки книги о Виллеме Сандберге смотрят сразу четыре фотоглаза (одинаковых!) вместо одного или пары (кат. 122). Дизайнер не мог не нарушить стереотип символа зрительного восприятия. Или перед нами трудная в прочтении, но вместе с тем прямолинейная (отнюдь не остроумная) метафора подзаголовка книги: «Дизайнер и директор Стеделика»? (подчеркнуто мной—В.К.)
Дерзкие выходки Ван Тоорна не имеют ничего общего с поверхностным и легковесным «стёбом». Дизайнер весьма серьёзен, далёк от типового профессионального образа бравого, на всё способного весельчака.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что многие из разнохарактерных вантоорновских вещей отличаются мягкостью в прямом и иносказательном смысле. Иногда смягчение доходит до того, что они становятся физически уязвимыми. Ван Тоорн—один из первых, кто нашёл абсолютный смысл (не только экономический) в «обезобложивании» многостраничного издания, в оголении его эфемерного нутра (например, кат. 111). Оголённые вещи обязывают к бережливости. Мне не известно, помышлял ли об этом дизайнер, но ни в одной его работе нет (вот и отрицание) признаков материальной роскоши и форсированного печатно-брошюровочного смака: всюду заурядный четырёхкрасочный офсет при полном отсутствии твёрдых переплётов, не считая обложек одного примечательного журнала, о котором будет сказано ниже. При этом творчество дизайнера пронизано тонким пониманием полиграфической специфики—его работы полиграфичны по самому высокому счёту, не зря же Ван Тоорн начинал профессиональный путь как подмастерье в печатном заведении.
Ян ван Тоорн не проектирует логотипы, не разрабатывает упаковки товаров, бренды и фирменные стили, наконец, категорически не стремится к «корпоративной идентичности» в работе над долговременными серийными проектами, о чём, например, красноречиво свидетельствуют те же календари и многочисленные плакаты и каталоги для художественного Музея Ван Аббе в Эйндховене.
Разумеется в творческом портфеле дизайнера нет и не может быть рекламы как таковой. Ван Тоорн не участвует в сугубо коммерческих проектах. Он счастливо нашёл себя в социально-культурной сфере, где пользуется покровительством нечасто встречающихся просвещённых, инновационно настроенных заказчиков.
Об одной частности. Дизайнер не занимается шрифтовым проектированием, а при выборе шрифта, если не преследуется ироническая цель, отдаёт предпочтение ранним гротескам, а также сугубо утилитарным (честным, непритязательным) шрифтам, таким как Plan-Schrift или Letter Gothic. Предпочтение носит подчёркнуто сниженный характер: в ход идёт персональная скоропись дизайнера или, например, наборный шрифт Dorn Casual, коим помечена стоимость на марке, посвящённой юбилею нидерландского премьер-министра послевоенного времени (кат. 94). Шрифт, напомнивший Пойнору рукописные ценники в продуктовой лавке, способен вызвать тонкую ассоциацию со взвешенной социальной политикой В. Дрейса.
Свой протест против шрифтового фетишизма Ван Тоорн высказывает довольно резко: «Шрифтов уже предостаточно! Сканнеры, цветные принтеры и прочее в этом роде—наконец они облегчили использование фотографий, рисунков и мусора, каковым на самом деле являются образцы шрифтов. Я хочу сосредоточиться на содержании, но не на мелких шрифтовых деталях» [42]. Любопытно, что этот пассаж, написанный грубоватым почерком самого дизайнера, дан факсимильно в американском типографическом журнале, чьё название «26» обозначает число букв латинского алфавита.
Судя по творческой биографии, Ян ван Тоорн не подаёт работы на конкурсы, не форсирует их количество, не расширяет своё дело, оставаясь практически дизайнером-одиночкой в небольшой домашней мастерской в новом районе Амстердама.
Для полноты картины стоит сказать, что дизайнер не замечен в оформлении и иллюстрировании беллетристики (не считая ранних опытов) и совсем немного работал над публикациями научно-технического свойства. Журнал Range компании Philips (вторая половина 60-х)—один из немногих примеров прикосновения дизайнера к инженерно-технической и экономической тематике. Здесь, видимо, сказываются пределы приложимости диалогического метода. Однако я допускаю, что Ван Тоорн не согласился бы с моим предположением, и если бы со стороны заказчиков и издателей было больше соответствующих запросов, нам было бы больше известно о схемах, диаграммах и, может быть, даже «художественных» иллюстрациях, выполненных рукой «визуального коммуникатора» по всем канонам его персональной остранительной логики и одновременно с учётом фактора смысловой и практической целесообразности.
Перейду от отрицаний к утверждениям, в которых, впрочем, легко обнаруживаются негативистские нотки. Дизайнеру совершенно не чужды основополагающие принципы профессии, принципы, восходящие к эпохе классического модернизма, в том числе и советского. Его инновационные поступки зачастую продиктованы элементарным здравым смыслом, если угодно, представлением о функциональности графической вещи. В соблюдении этих принципов дизайнер не менее изобретателен, чем в остранении.
Несколько примеров функционализма по Ван Тоорну.
Быть может, первым на свете дизайнер догадался лишить свои знаменитые календари обложек и каких-либо титульных элементов. Обречённые на отрывание, «внешние элементы оформления» совершенно неуместны в издании, висящем на стене и исчезающем во времени по мере того, как пользователь избавляется от уже ненужных страниц-неделей.
Дизайнер настоял, чтобы журнал национального Министерства культуры (кат. 59, 96, 97) рассылался без какой-либо почтовой упаковки. Конвертом служит сама твёрдая обложка из серого переплётного картона. К обложке приклеивалась изобразительная этикетка с кратким содержанием номера. Каждый получатель журнала по искусству и архитектуре мог порадоваться уникальному экземпляру, чья наружность стихийно сдобрена (тут не нужны кавычки!) печатями, почтовыми марками и другими атрибутами почтовой пересылки. Первосортный мэйл-арт для широкой публики.
На почтовых марках своей работы Ван Тоорн сильно акцентирует главный функциональный компонент—цифру стоимости. Дважды эта цифра пришлась аккурат на лбы изображённых политиков (кат. 74), а на одной марке, посвящённой антинацистским выступлениям в Амстердаме 1941 года, в виде исключения цифра приглушена, в чём, вероятно, сказалось тактичное отношение дизайнера к трагическому событию (кат. 103).
Точно так же обстоит дело со строчкой чисел недели в календарях. Элемент, превращающий издание именно в календарь, всегда акцентирован крупными жирными цифрами, то есть, не подавлен остранённым изображением.
Блок страниц первой части каталога выставки двух художников охвачен согнутой вдвое карточкой, так что на лицевой стороне каталога оказывается бланк заказа на его вторую часть. Творческий ответ дизайнера на какие-то особые организационные обстоятельства (кат. 24).
Книга о Сандберге (кат. 122) служит примером истинно живой вёрстки. Дизайнер выкладывал на столе по несколько работ именитого коллеги. Затем вся выкладка фотографировалась целиком, и именно эта фотография с живыми тенями задавала облик иллюстративной страницы книги. Если выставка—книга в пространстве, то книга о Сандберге—выставка на плоскости.
Центрально-симметричная композиция пространного текста и необычная круглая форма одного из плакатов Академии Яна ван Эйка (кат. 107) в сущности продиктованы структурой академии, которая J состояла из трёх равноценных и взаимосвязанных отделений, трёх секторов, как на плакате. Этот знак рождён, видимо, по ассоциации с круглым столом или тем же диалогом, в данном случае—трилогом. Лист запечатан с обеих сторон: с одной стороны—голландский, с другой—английский текст. Может быть, плакат вовсе не был рассчитан на развеску по стенам? Во всяком случае практические неудобства отступают на задний план—переходят в план смелого (и в данном случае дружественного) остранительного жеста. Внушительная доза informality перед поглощением информации! Подведу промежуточный итог.
Как дитя межвоенной эпохи, как генетический модернист, как, наконец, просто дизайнер, Ян ван Тоорн, верен принципам правды материала и технологии, ценит реальность и искренность, расположен к инновациям, заботится о содержательной стороне своего творчества и далёк от самодовлеющего художества. Но вот что интересно: от одного голландского эксперта, не склонного разделять социальные взгляды дизайнера, мне довелось услышать знаменательное восклицание: «Но какой художник!»
Избранная библиография
[42] (Without title). 26 (magazine). Wilmington (USA), 1990.
Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая
Часть пятая
Часть шестая