Ян ван Тоорн (род. 1932)—один из наиболее ярких, влиятельных и своеобразных представителей нидерландского графического дизайна. В своём многожанровом творчестве Ван Тоорн отстаивает социально-культурный статус профессии дизайнера-графика и стимулирует активность зрительного и смыслового восприятия печатных сообщений. Особенности новаторских работ, внушительный теоретический базис Ван Тоорна ставят его в ряд видных представителей современного изобразительного искусства, продолжателей авангардной традиции, зародившейся в Европе и России в 20-е годы XX века.
Дизайнер принципиально дистанцируется от участия в сугубо коммерческих проектах и обслуживает главным образом культурные институции. В каталоге московской, по сути ретроспективной, выставки представлена большая часть работ Ван Тоорна и тем самым отражены все этапы его творчества—от крупных ранних проектов 60-х и 70-х годов прошлого века до новейших работ, выполненных дизайнером по внутреннему творческому побуждению.
Текст опубликован в каталоге выставки «Ян ван Тоорн. Диалог с публикой», проходившей в Московском музее современного искусства в 2013.
Цифра в квадратных скобках отсылает к «Избранной библиографии»
(67) Серия из четырёх почтовых марок, выпущенных к Международному году ребёнка. 1979. Глубокая печать, 2,5 х 3,6, 3,6 х 2,5. Фотограф: Виллем Дипраам. Заказчик: РТТ
(68) Конверт первого дня для той же серии (см. кат. 67). 10 x 19
(106) Плакат, выпущенный по случаю международного обследования тюрем. 1993. Фотографическая печать, 79,1 х 59,4. Издатель: Observatoire international des prisons, Lyon
(107) Плакат с информацией об Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1994. Диаметр: 70
(108) Программа Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1995. 29,6 х 10,5
(109) Годовой отчёт Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1995. A4, 32 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(110) Плакат с информацией об Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. 1996. Шелкография, 84 х 60
(111) Брошюра, выпущенная по случаю симпозиума «Дизайн за пределами дизайна: Критическая рефлексия и практика визуальной коммуникации». 1996. 21,2 х 15,8, 80 с. Текст: Ян ван Тоорн. Издатель: Академия Яна ван Эйка в Маастрихте.
(121) Фотографии той же выставки (см. кат. 120)
(122) Книга Ада Петерсена «Сандберг: дизайнер и директор Стеделика». 2004. 26,8 х 21, 190 с. В сотрудничестве с М. Розенбейком. Издатель: 010 Publishers, Роттердам
(128) Книга Элс Кёйперс «Отье Оксенаар: дизайнер + заказчик». 2011. 26,8 х 21, 128 с. Издатель: 010 Publishers, Роттердам
Диалогический метод
Социально ориентированный дизайнер, предпочитающий называть своё дело «визуальной коммуникацией», написал немало о положении вещей в профессии и собственном методическом подходе. Например, в книгу собственного сочинения с не лишённым иронии названием «Прелести дизайна» (Design’s delight) вложен прозрачный пластиковый листок, готовый тут же потеряться (!). На нём под заголовком «Метод и средства диалогической практики» можно, в частности, прочитать следующее (перевожу, стараясь сохранить тяжеловатый стиль автора): «дизайн обслуживает развлекательное и рыночное зрелище, устроенное неолиберальным миром в качестве инструмента колонизации человеческого существования. В отличие от классических форм визуальной коммуникации, диалогический подход предполагает соединение визуальной риторики с полемической смысловой сущностью и полифонической зрительной формой. Информационное построение, пробующее вскрыть противоречия сообщения и рассчитанное на активную интерпретацию наблюдателем» [51].
Методические принципы дизайнера не труднее высмотреть в его работах, нежели вычитать в его теоретических трудах. Мятежный, но востребованный культурой Нидерландов, мастер отвергает некогда фундаментальную идею нейтрального, объективного, «невидимого» дизайна и выступает в роли активного, критически настроенного посредника между заказчиком и читателем-зрителем. В каждое сообщение он вносит от себя зрительные «поправки», создаёт, если следовать за музыкальным термином «полифония», напряжённый графический контрапункт. На щит поднята плодотворная и тонкая «отсебятина»! Работая с сообщением (отнюдь не стремясь превратить заданный текст в ребус), Ван Тоорн рефлексирует сам и вовлекает читателя-зрителя в диалог с ин-формодателем и самим собой—дизайнером. Перед «воспринимателем» открывается простор для смысловых интерпретаций. Ян ван Тоорн как бы делится частью своей профессиональной компетенции с реципиентом, превращённым по сути дела в содизайнера. При этом делается попытка вскрыть и донести подоплёку информационного акта (Design beyond design—так называлась конференция, инициированная Ван Тоорном в Академии Яна ван Эйка в бытность его директором этого учебного заведения). Вышесказанное можно резюмировать следующими словами дизайнера: «Всегда нужно концентрировать внимание на получателе информации, получателю следует предоставить постоянную возможность быть экспертом своего собственного опыта, своей собственной истории» [27].
Не только изобразительное, но и типографическое решение под рукой Ван Тоорна превращается в знак того, что дизайнеру доверяли, что сам он верит (или не совсем верит) в то, чему даёт зрительный облик, и готов вселить это доверие (или, если угодно, сомнение) в читателя-зрителя.
Вряд ли замысловатая диалогическая концепция всегда реализуема в чистоте, но в одном успех дизайнера очевиден и стабилен. Ему безусловно удаётся бросить протестный вызов профессиональной рутине. Всем своим опытом Ван Тоорн противостоит модным и клишированным образам или, наоборот, обыгрывает именно эти образы при решении диалогической задачи. «Дизайн субъективный, открытый, изменчивый» -так называлась одна из его ранних программных статей [41]. Ключевые слова в книге Пойнора—informality, demystification, provocation, tension.
Демистифицированный, напряжённый, насыщенный неформальными элементами и неформальный в целом, дизайн превращается в знак защиты и обогащения смысла сообщения, в знак его относительной достоверности.
Благодаря диалогическому методу, работы Ван Тоорна наполняются скептическими интонациями, юмором, иронией, сарказмом, особой искренностью. Вторжение дизайнера на «чужую» территорию порождает прибавочный эффект, в одних случаях—эффект снижения пафоса (демистификация), авторского скепсиса или даже неприязни, в других—открытой симпатии. В реальном контексте одни и те же немыслимые приёмы способны в одних случаях вызывать тревожные мысли, в других—будить самые тёплые чувства. Одно дело—политические календари, фотографические памфлеты самого дизайнера или правозащитный плакат, посвящённый международному обследованию тюрем (кат. 106); совсем другое—серия детских почтовых марок с трогательными, остро кадрированными фотографиями В. Дипраама, изображающими детей разных стран (кат. 67), две книги о важных и светлых персонах голландского дизайна (кат. 122, 128) или, допустим, оформление персональной выставки самого дизайнера (кат. 120, 121). Насколько можно судить по нескольким фотографиям, музейная экспозиция обрела облик по-домашнему уютного, ситуативно организованного пространства: словно бы его обустроили на скорую руку из подручных материалов для ближайших друзей дизайнера.
Замечу вскользь, что Ян ван Тоорн преуспел в экспозиционном дизайне. В оформлении сообщений в трёхмерном архитектурном пространстве (выставка—та же книга) дизайнер столь же своеобычен, как и в работе над печатными вещами.
Избранная библиография
[27] Poynor, Rick. Jan van Toom: Critical Practice. Rotterdam, 010 Publishers, 2008.
[41] “Vormgeving: subjectief, open, veranderlijk”. In: Rietveld Idiotenband. Amsterdam, Gerrit Jan Thlemefonds, 1983.
[51] Design’s Delight. Rotterdam, 010 Publishers, 2006.
Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая
Часть пятая
Часть шестая