Ян ван Тоорн (род. 1932)—один из наиболее ярких, влиятельных и своеобразных представителей нидерландского графического дизайна. В своём многожанровом творчестве Ван Тоорн отстаивает социально-культурный статус профессии дизайнера-графика и стимулирует активность зрительного и смыслового восприятия печатных сообщений. Особенности новаторских работ, внушительный теоретический базис Ван Тоорна ставят его в ряд видных представителей современного изобразительного искусства, продолжателей авангардной традиции, зародившейся в Европе и России в 20-е годы XX века.
Дизайнер принципиально дистанцируется от участия в сугубо коммерческих проектах и обслуживает главным образом культурные институции. В каталоге московской, по сути ретроспективной, выставки представлена большая часть работ Ван Тоорна и тем самым отражены все этапы его творчества—от крупных ранних проектов 60-х и 70-х годов прошлого века до новейших работ, выполненных дизайнером по внутреннему творческому побуждению.
Текст опубликован в каталоге выставки «Ян ван Тоорн. Диалог с публикой», проходившей в Московском музее современного искусства в 2013.
Цифра в квадратных скобках отсылает к «Избранной библиографии»
(*) Шкловский, В., Искусство как приём. В «Сборнике по теории поэтического языка», вып. II. Петроград, 1917.
(28) Плакат выставки Яна ван Мюнстера. 1970. 88 х 61,4. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(29) Каталог той же выставки (см. кат. 28). Лепорелло, 26,5 х 23,4, 10 с. Издание поставлялось в наглухо запаянном конверте из полупрозрачного пластика
(30) Плакат выставки «Проекты и объекты Йоса Мандерса». 1970. 88 х 61,5. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(31) Каталог той же выставки (см. кат. 30). 23,4 х 23,4, 28 с. Обложка из бумажной кальки. Фотографы: Миртин Коппенс и Йос Мандерс
(32) Календарь для типографии Mart. Spruijt. 1970. 28,5 х 24. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(36) Годовой отчёт PTT (ПТТ — Нидерландское ведомство почты и телекоммуникации). 1972. A4, 76 с. С вложенным плакатом
(43) Календарь для типографии Mart.Spruijt. 1972. 30,5 х 26,3. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(45) Каталог той же выставки (см. кат. 44). 20,5 х 13,6,46 с.
(47) Каталог той же выставки (см. кат. 46). 24 х 20,2, 151 с.
(48) Плакат «5-й ежегодной выставки. Молодое искусство Южных Нидерландов». 1973. 87,9 х 61,3. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(49) Плакат выставки «Выборка гостя — Вима Берена, из коллекции музея». 1973. 87,8 * 61,4. Издатель: Музей Ван Аббе в Эйндховене
(50) Календарь для типографии Mart. Spruijt. 1973. 22,2 х 30. В сотрудничестве с М. Розенбейком. Фотограф: Мирья де Фрис
(54) Конверт первого дня (специальный конверт, издаваемый по случаю выпуска новой почтовой марки) для той же марки (см. кат. 53). 10 х 19
(55) Календарь для типографии Mart. Spruijt. 1975. 32,1 х 27,5. В сотрудничестве с М. Розенбейком. Фотограф: Ян ван Тоорн
(57) Брошюра, выпущенная к выставке «Внимание! Голосование — это выбор». 1977. A4,16 с. В сотрудничестве с П. Хилдерингом. Со-кураторы: Рудольф де Йонг и Ян ван Тоорн. Издатель: Rotterdamse Kunststichting
(59) Журнал «Нидерландское искусство + Архитектура сегодня». № 1.1977. 25 к 21, 40 с. В обложке из переплётного картона. Конвертом для почтовой рассылки служила сама обложка. Её сторонки сшивались скрепками со стороны бокового обреза, для чего был предусмотрен отрывной выступающий кант. Издатель: Отдел визуального искусства для зарубежных стран национального Министерства культуры
(60) Календарь для типографии Mart. Spruijt. 1977. 28,1 х 28. В сотрудничестве с М. Розенбейком
(61) Разворот обложки «Музейного журнала». №1, 1978. 25 х 17,6. Издатель: Stichting Kunstpublikaties
Благодаря этому случаю, посетитель Московского музея современного искусства получает исключительную возможность погрузиться в мир «нечистого» искусства на выставке обыкновенного по сути, но по характеру—экстремально своеобразного дизайна, выделяющегося не только на мировой профессиональной сцене, но и на фоне неспокойного, поистине «горного» ландшафта нидерландского grafische vormgeving’a.
Существует объяснимый парадокс: «чистое» искусство в его тонкостях доступней публике, нежели прикладное, и применительно к графике это проявляется острее, чем по отношению к архитектуре или дизайну бытовой вещи. Вот почему мою статью следует рассматривать прежде всего как разъяснительное послание сугубого прикладника «актуальным» станковистам и друзьям их творчества.
Однако, чтобы воспринимать и понимать тиражные графические вещи, в принципе достаточно быть их заинтересованным адресатом в среде и во времени их реального бытования. Ведь именно обыкновенным читателям книг, буклетов, газет, листовок, плакатов—именно им предназначено не только «содержание», но и графическая, отчасти служебная, самость этих разнохарактерных объектов. И почему бы довольному (или, наоборот, неудовлетворённому) потребителю массовой графической продукции—почему бы ему не обратить внимание на выходные данные, где среди прочего мелким шрифтом иногда бывает выставлено: ontwerp Jan van Toorn. (В Нидерландах спорят о более приемлемом слове со значением «дизайн»: одни предпочитают vormgeving—оформление, другие—ontwerp—проект).
Когда-то, отнюдь не случайно, я выявил это имя и стал следить за помеченными им вещами. В Нидерландах подолгу не жил и, естественно, не «потреблял» местную печать, как подобает жителю страны. Поэтому сейчас мне приходится выступать, строго говоря, в не совсем естественной роли—в роли потребителя чужестранных и уже отработавших графических вещей, в роли обыкновенного реципиента, но зато дизайнера по профессии. При этом я опираюсь на опыт личных контактов с Ван Тоорном и свою небольшую коллекцию его работ, а недостаток зрительных и фактологических познаний восполняю с помощью специальных публикаций, важнейшая из которых охватывает и обильно иллюстрирует почти весь творческий путь дизайнера: Rick Poynor. Jan van Toorn: Critical Practice [27].
В тексте британского эксперта отнюдь не чужеродным выглядит не часто встречающееся русское слово ostranenie. В 1917 году этот неологизм требовал кавычек. В статье «Искусство как приём» (*) Виктор Шкловский со всей шершавой прямотой заявлял тогда следующее: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приёмом искусства является приём “остранения” вещей и приём затруднённой формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».
Ян ван Тоорн впитал эту идею, распространив её на вещи, отнюдь не предназначенные для «самоцельного восприятия». Это произошло в начале 1960-х—в частности, через знакомство дизайнера с творчеством Бертольда Брехта, который, в свою очередь, был некогда вдохновлён передовыми взглядами Виктора Шкловского.
Ныне продуктивное слово Шкловского не нуждается в кавычках. Трудно представить, как без него и производных слов (глагола и прилагательного) можно было бы говорить о творчестве Ван Тоорна.
Два слова о странном
Следя краем глаза за изящным искусством, слыша от искусствоведов о том, что «актуальные» художники больше не заботятся ни о похожести, ни о красоте, а значит и изяществе, я стал задумываться, не превратилось ли «странное» в полноценную, если не главную, эстетическую категорию. От отечественных искусствоведов получал отрицательные или уклончивые ответы. Однако на мой вопрос, что ценнее—красивое или странное, голландка Ада Струве, в её бытность куратором отдела графического дизайна в амстердамском Музее Стеделейк, ответила уверенно и прямо. «Конечно—странное, ибо оно заставляет думать».
Странное в современном искусстве—больше чем норма. К странному издавна тянутся художники, а с некоторых пор и многие графические дизайнеры. Однако и те, и другие зачастую не идут дальше открытых зрительных эффектов, семиотических трюков, просто модных забав. Добиться по-настоящему странного очень непросто, и особенно—в графическом дизайне, где информационная цель деятельности не может быть отменена по определению, где странное в сущности аномально.
Ян ван Тоорн не только виртуозно остраняет, но и превращает странное в существенный фактор передачи информации. Остраняет независимо от особенностей контекста, будь то позитивного или скептического, и невзирая на то, от чьего лица, чужого или собственного, исходит сообщение.
Не «все врут календари»
Мне повезло в эпизоде первого знакомства с работами Ван Тоорна. То были репродукции страниц одного из цикла календарей для амстердамской типографии Mart.Spruijt в швейцарском справочнике Who’s Who in Graphic Arts [1]. В ту пору трудно было не дивиться на революционные выходки швейцарского типографа Вольфганга Вайнгарта, и мне невольно пришлось мысленно сопоставить два разных графических «произвола»: у швейцарца, как водится,—методично-негативистское соблюдение формальной дисциплины, у голландца—нечто совершенно иное, далёкое от формальной игры.
Спустя несколько лет, благодаря любезности Ван Тоорна, знаменитый календарь на 1973/74 годы (кат. 50) в целости и сохранности попал в мои руки. Не считая крупных чисел недели, в разреженной типографической композиции заняты пять разных гротесков мелкого кегля: тем самым нарушена «священная» норма внятного шрифтового контраста. Вопреки общему стилистическому образу, численник на весь месяц дан в рамочке, причём тройной! И наконец, опуская ряд других нюансов,—самое примечательное. На некоторых страницах спорадически возникают монохромные фотопортреты простых, никому не ведомых людей. У одних—более-менее колоритная внешность, у других—заурядная и далеко не фотогеничная. Каждый портрет дан в обтравку (дань конструктивистской традиции) и с небольшим перекосом подложен под диагональную строку чисел недели. И каждый приправлен каким-нибудь невообразимым графическим приёмом: штриховка части изображения (например, плеча и половины лица), тонирование вторым цветом щёк или серёжек изображённых дам, печать вторым цветом с запланированным сдвигом в миллиметр. Не слишком заметные вольности совершаются в парамодернистском, отнюдь не постмодернистском, графическом контексте.
Итак, в 1973 году клиент типографии вешал на стену корпоративный сувенир и в течение десяти из сорока восьми недель, где-то с начала каждого месяца, встречался взглядом с лицами ничем не примечательных незнакомцев. Заметьте—только десять из сорока восьми! «Случайная», неявно мотивированная эпизодичность—один из приёмов Ван Тоорна. Многое, о чём вообще не помышляют ни простые реципиенты, ни даже дизайнеры, становится у него фактором выразительности.
Откровения начались с календаря на 1970/71 годы (кат. 32). Здесь практически отсутствуют сколь-нибудь внятные фигуративные изображения. Ван Тоорн преподносит в чистоте сами неизъяснимо странные графические жесты. Необычные выразительные средства в отрыве от самих выражений! С известной натяжкой некоторые из них можно сравнить с машинальными графическими действиями скучающего или нервничающего человека. Пикантные приёмы, арсенал которых видится неисчерпаемым, невозможно назвать иначе, как только с помощью имени самобытного дизайнера. Посему мне не раз придётся воспользоваться собственным неологизмом «вантоорнизм».
Далее последовали «изобразительные» календари, и каждый год Ван Тоорн преподносил нечто новое, сохраняя только одно—собственный профессиональный почерк.
1971 /72 годы (кат. 35): бельгийские коттеджи, сфотографированные партнёром дизайнера строго в фас и как бы лишённые третьего измерения: фасады без самих домов. Фотографии, разумеется, чёрно-белые—ради концептуальной чистоты. И это самое заурядное решение из тех, на которые был способен дизайнер календарей для респектабельного печатного заведения.
1972/73 годы (кат. 43): на каждой календарной странице—монтаж из множества, иногда избыточного множества, фотопортретов, одиночных и реже групповых. Чередуются страницы с никому не известными персонами и знаменитостями. Иногда те и другие идут вперемешку в пределах одной страницы. На одной странице узнаются лица некоторых героев предыдущего календаря. Бог весть откуда заимствованные чёрно-белые, полноцветные, искусственно подкрашенные оригиналы обладают вызывающе разным «техническим» достоинством. Лица невозмутимых статистов чередуются с живыми лицами, наполненными эмоциями. Одни позируют, другие совершают какие-то действия. Разнятся и способы пространственной аранжировки портретов. Решительно отвергнуты какие-либо серийные (от страницы к странице) признаки организации материала, и нет никаких словесных пояснений. На двух последних страницах совершенно неожиданно возникают благопристойные портреты в размер всей полосы. Всё вместе—шумный, настораживающий мир ничем не приукрашенной людской реальности. Мир, когда-то пропущенный через мясорубку фотоаппаратов и средств массовой информации, а затем собранный воедино с помощью приёмов вольного, кажущегося бессистемным монтажа. И под конец—«тишина»: последняя страница-неделя абсолютно чиста! Оказывается, бросить вызов формальным устоям можно абсолютно ничем—просто нарушением порядка, настойчиво задаваемого в течение целого года.
В календаре на 1974/75 годы (кат. 52)—фотографии или монтажи фотографий известных и печально известных политиков. Некоторые, с деликатным применением вантоорнизмов, интерпретированы, превращены в гротескные образы: победительницы некоего восточного конкурса красоты даны на фоне фотопортрета Генри Киссинджера, Ричард Никсон—в доспехах боксёра, Моше Даян—с хищной птицей на лысине. Вот беседующий с кем-то Брежнев: вокруг голов собеседников—световые ореолы. Каждая страница окантована рамкой, не всегда двухцветной и не всегда полной (снова дразнящая эпизодичность!). По своему выразительному значению этот стилистически «чужеродный» элемент сопоставим с пронизанными авторским сарказмом провокативными изображениями. Общее впечатление от календаря—тревожное, неприятное, местами даже шокирующее. Обладателю календаря отнюдь не дано расслабиться и отдохнуть.
1975/76 годы (кат. 55): унылые, данные в цвете, европейские пейзажи, пустынность которых подчёркнута вторжением в естественную среду искусственных сооружений. На этот раз фотографировал сам дизайнер.
После ещё одного календаря, наполненного социально-политическими сюжетами (не обошлось без Ленина и снова Брежнева) (кат. 56), последовал логический финал цикла. Поданным Пойнора, в изменившихся политических обстоятельствах владелец типографии «больше не мог потворствовать его анархистским и марксистским взглядам» [27]. Посему последний календарь (кат. 60) вышел в чисто типографическом обличии, отнюдь не свободном от вантоорнизмов. В частности, от страницы к странице строка чисел недели меняет положение по ассоциации с вращающейся часовой стрелкой. Ко всему прочему, в календаре отмечены все национальные и религиозные праздники голландцев и нидерландских гастарбайтеров, «для которых,—по скептическому замечанию Еттеки Болтен, -календарь, разумеется, не предназначался» [3]. А перед этим автор вовсе не ругательной статьи о дизайнере с удивлением восклицает: «Ведь был же и метод в его сумасбродстве!». Слово «метод» вскоре мне понадобится.
Корпоративный календарь, как более чем уместный новогодний сувенир для клиента,—один из самых вольных жанров в графическом дизайне. Но вот парадокс: обычно безграничная воля сводится к насаждению гламура и превращению календаря в синоним банальности. Ван Тоорн нарушил стандарт. Сполна воспользовавшись жанровыми выгодами, опираясь на поддержку передового заказчика, он превратил весь цикл в декларацию своих гибких и дерзких творческих принципов. Календари вывели своенравного дизайнера на тот уровень остранительной вольготности, который уже не мог быть снижен при дальнейшей работе в иных жанрах, менее свободных в принципе.
Вернусь к десятке простых людей, ставших известными миру графического дизайна. Помню, какое расковывающее воздействие оказал на меня календарь на 1973/74 годы. Увидев живые лица избранных обывателей—не на улице, а на страницах престижной графической вещи -я испытал радостное, возвышенное чувство, но не мог не задаться тяжёлыми, далеко идущими вопросами. Почему модные новинки одежды должны демонстрировать красотки с выисканными (строго говоря, неестественными) фигурами? Почему рекламные персонажи, зачастую здоровые люди с узнаваемыми лицами популярных актёров, пропагандируют медикаменты, которыми вряд ли когда-нибудь сами пользовались? Почему в прессе так много гламурной и негламурной лжи, и почему для её оправдания достаточно слова «реклама» или, шире, mass media?
Тогда я ещё не знал, что у дизайнера есть отлаженный метод и что моя рефлексия означает одно: по отношению ко мне он (метод) определённо сработал.
Избранная библиография
[1] Amstutz, Walter. Who’s Who In Graphic Arts, vol. 2. Dubendorf, De Clivo Press, 1982.
[3] Bolten-Rempt, Jetteke. “Jan van Toom, Medium + Message”. Dutch Art + Architecture Today no. 19, June 1986, p. 26-31.
[27] Poynor, Rick. Jan van Toom: Critical Practice. Rotterdam, 010 Publishers, 2008.
Часть первая
Часть вторая
Часть третья
Часть четвертая
Часть пятая
Часть шестая