В 1993 г. на Франкфуртской книжной ярмарке ведущее место было предоставлено Нидерландам. По этому случаю основное внимание было приковано к оформлению нидерландской книжной продукции.
Фонд Совместного пропагандирования нидерландской книги (СПНК)* обратился к печатнику Франсу Спрёйту, хранителю отдела прикладного искусства Стеделейк-музея в Амстердаме Аде Струве и директору Нидерландского института дизайна Джону Токаре с просьбой выбрать 50 из более чем 300 книг, за последние семь лет признанных «наилучшими по оформлению».
* Stichting CPNB (Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek) — Фонд Совместного пропагандирования нидерландской книги; далее — фонд СПНК (примечание переводчика)
Андре Тут, Арьян Хилгерсом (студия «Сотрудничающие дизайнеры»).
Плакат выставки 50 Лучших книг Нидерландов 1986–1992 на Франкфуртской книжной ярмарке 1993 года. 100,5×68 см, лист сфальцован в десятую долю. Офсет
На обороте этого листа, и «раме» из фотографий Лучших книг, опубликована статья Хюга К. Букраада, одного из руководителей отделения дизайна Академии Яна ван Эйка в Маастрихте. Эту большую статью автор любезно предложил журналу «Да!» в ответ на нашу просьбу представить голландский книжный дизайн. Статья публикуется с незначительными сокращениями. Иллюстрации и комментарии к ним даны от редакции с согласия автора.
Традиция отмечать книги, наилучшие по оформлению
Начиная с 1986 г. фонд СПНК возобновил прерванную в 1970 г. традицию: привлекая независимое жюри, выбирать наилучшие по оформлению книги из всех, выпущенных нидерландскими издателями за год. Урожай того года был выставлен в Стеделейк-музее в Амстердаме и отображен в отчете жюри, где по поводу книг, удостоенных высшей оценки, приводились соображения жюри о причинах, побудивших сделать именно такой выбор.
Во вступительной статье, предпосланной первому после долгого перерыва сообщению жюри о новейшей серии отобранных книг, Эрнст Брахес делает краткий обзор традиции называть Лучшие книги. Комиссия, состоящая из компетентных критиков и учрежденная «Нидерландским союзом друзей книги» («Het Nederlandsch Verbond van Boekenvrienden»), в период между двумя войнами обеспечила четырехкратное издание каталога 50 лучших книг в 1925, 1926 и 1930-1931 гг. «Не только экономический кризис послужил причиной исчезновения после 1931 г. традиции выбора 50 Лучших книг. Сместился акцент. Вплоть до 1930 г. книжный дизайн находился под сильным влиянием Ш. X. де Росса. Де Роос и его последователи способствовали общему улучшению облика нидерландской книги. После 1930 г. ее облик определял Ян вам Кримпен, деятельность которого можно назвать отдельно стоящей вершиной».
Как только выделение лучших книг возобновилось в 1948 г., школа Де Рооса перегруппировалась. «Непременный Хр. Леефланг) действующий от имени фонда СПНК, и оба секретаря, Г.В. Овинк (с 1948 по 1954) и Д. Доэйес (с 1955 по 1970), представляли «школу» Де Рооса». Для этого жюри речь идет о формулировании эстетических требований к книжным изданиям в свете меняющихся технологических методов полиграфической индустрии. Уровень книжных изданий в первые послевоенные годы, разумеется, был связан с преодолением технических затруднений, возникших как следствие военного времени.
Улучшение используемых материалов и обновление производственного процесса приводят в 1948-1952 гг. к постоянному росту продукции. Деятельность жюри отражает, таким образом, стремление к восстановлению и возобновлению довоенного уровня в нидерландской экономике в целом. Модель, взятая за основу суждений о качестве готовых изделий, опиралась на критерии довоенного периода, а также, по-видимому в равной степени, на диалектической взаимосвязи техники и эстетики.
Начиная с 1952 г. действенность этой модели ставится под сомнение, как только к основному ядру жюри примыкают два человека, в течение ряда лет работавшие отдельно друг от друга в книжном деле и задававшие тон в книжной графике. Будучи в книжном деле представителями новой профессиональной группы, они вносят определенные изменения в работу жюри, и в отчете жюри за 1952 г. декларируется, что отныне решения жюри будут приниматься совершенно независимо от издателей.
С этого момента развивается модель двойного нормирования: речь уже идет не о возврате к некоему общему эталону с учетом новых технических условий, но об отражении всего того лучшего, что было достигнуто в двух областях — традиции и новаторства — за текущий год. (Впрочем, и модернисты полагают, что прогресс в дизайне зависит от диалектического взаимодействия техники и эстетики, однако они по-другому определяют эти понятия.)
Когда в 1958 г. жюри выносит решение: «В Нидерландах выходит в свет множество прекрасно оформленных книг, но вместе с тем подлинных шедевров далеко не достаточно», — под этими словами могли бы подписаться представители обоих течений, хотя и с совершенно разных позиций.
Напряженность между традиционалистами и модернистами уменьшается в шестидесятые годы. Традиционалисты начинают понимать, что при текущей практике книжного дела в Нидерландах и речи нет о тенденции улучшения в сфере книжного искусства вообще.
Они с сожалением взирают на то, как в практике книжного дела в Нидерландах экономические причины берут верх над столь хорошо мотивированным идеализмом. Художественное оформление книг становится побочным следствием колеблющегося курса, нацеленного на увеличение оборота и повышение прибыли. Традиционалисты находят пристанище в некоторых литературных издательствах и изданиях для библиофилов.
В шестидесятые годы модернисты исследуют совершенно иное поле деятельности, которое выходит далеко за пределы книжного дела: проектирование печатных изданий для частных или общественных заказчиков, убедившихся, что вопросы коммуникации в гораздо большей степени, чем консалтинг или реклама, отвечают потребностям конкретного изделия или заказа. Для дизайнерских бюро, в которые организуются модернисты начиная с 1963 г., книжное дело становится все менее привлекательным для получения заказов и как источник извлечения прибыли. И они устремляются в гораздо более широкую сферу информации. В 1970 г. ежегодное выделение лучших книг, после 23 лет подобной деятельности, прекращается. Лидер модернистов Вим Кроувел в публикации фонда Г. Й. Тиме за 1974 г. «Over drukwerk als kwaliteitsprodukt» [«Печатное издание как качественное изделие»] рассматривает продолжение практики выделения лучших книг как едва ли имеющее какой-либо смысл. Его аргументы должны были бы вполне удовлетворить и традиционалистов: «Выделение 50 лучших книг не приводит ни к какому улучшению качества книжной продукции».
После перерыва в 16 лет новое жюри на своем заседании в 1987 г. напрасно пытается распространить область своей деятельности на газеты и журналы. Прежнее подразделение на категории сохраняется.
Новые сферы заказа и новые заказчики печатной продукции
В области графического дизайна традиционно господствовали два полюса: исполнители и заказчики. Исполнители — это печатники (и родственные профессии, такие, как изготовители печатных форы, переплетчики и т.д.). Заказчики — это во все меньшей степени только издатели. В послевоенное время мы сталкиваемся на обоих полюсах со все большими изменениями. В данном случае я ограничусь изменениями в сфере заказа. Изменения в технология графики, так же как и влияние последней на графический дизайн, заслуживают отдельного рассмотрения.
Частные коммуникации
Мы видим, что в роли заказчика выступают издатели нового типа, действующие вне книжного дела. При этом речь идет о чисто коммерческой печатной продукции. Торговля и промышленность используют печатный станок для собственных целей.
Частные заказчики стараются обеспечить по возможности прямой контакт с конкретным лицом или инстанцией для осуществления поставленных целей. Использование для этого печатной продукции — как средства общения — позволяет им не думать о том, что фигурирующие в том или ином случае издания отнюдь не находятся на службе общественных интересов и вовсе для этого не предназначены. Общественное приложение здесь исчерпывается исключительно теми каналами, которые воплощают частные интересы посредством обеспечения профессиональных коммуникаций. В случае с крупными организациями печатные материалы, как в их стенах, так и за их пределами, начинают играть совершенно особую роль.
Известно, что печатный станок используется для:
1 изготовления упаковочного материала;
2 создания «имиджа» отдельного предприятия (фирменного стиля, начиная с 60-х гг., а также годового отчета, в соответствии с новым законам о предоставлении формального отчета о результатах производственной деятельности);
3 формирования привлекательного образа изделий и услуг (рекламы). Реклама вырастает в мощный поток, который вырывается за пределы привычных информационных каналов;
4 всевозможных внутренних или внешних форм коммуникации: заказчика с собственным персоналом, клиентами, деловыми партнерами, властями, прессой и т.д.
Эти новые коммуникационные формы получают массовое развитие в Нидерландах лишь с конца 60-х гг.
Нидерланды — чрезвычайно плотная коммуникационная сеть
Графический дизайн — производное профессиональных коммуникаций. И Нидерланды следует рассматривать как страну с очень высокой плотностью коммуникаций. Граждане поддерживают связь друг с другом, одни властные структуры — с гражданами и другими властными структурами, общественные службы — с властями, гражданами и т.д. Успехи нидерландского сельскохозяйственного сектора, например, опираются в немалой степени на целенаправленные профессиональные коммуникации внутри этого сектора, которые, в свою очередь, являются частью сети консультаций, поддержки, информационного обеспечения, научных исследований и т.п.
У этого характерного свойства нидерландской культуры длительная предыстория. Изначально страна была центром графического производства (книги, газеты и пр.). Печатный текст был неотъемлемым элементом этих коммуникаций, независимо от того, служил ли он Богу Лютера и Кальвина — или Богу торговли.
Общественные коммуникации
Власть такой старой демократии, как Нидерланды, уже в течение столетий так же является источником постоянного получения информации: открытость власти — первоочередная предпосылка демократического принятия решений. Расширение аппарата властных структур после Второй мировой войны вследствие роста числа стоящих перед ними задач и увеличения объема последних придало этим обстоятельствам совершенно новые измерения.
Бумага — это душа бюрократии.
В 60-е гг. — под влиянием движения за демократизацию, которое требовало открытости и права участия в принятии решений, — со стороны государственного сектора наблюдается решительный импульс к проведению более открытой и интенсивной политики в области информации.
Житейское нежелание открытости со стороны противостоящих друг другу групп выявило не только недостатки в законодательном обеспечении публичности власти, но и подчеркнуло необходимость более активной информационной политики. Изменить следовало не только содержание, но также тон и способ, с помощью которых структуры власти доводили свою деятельность до общественности.
Прежняя риторика буржуазной культуры правления, которая процветала в условиях закрытости хотя и оспариваемой в своих действиях, но в действительности не подвергавшейся никаким угрозам элиты, в 60-е гг., судя по всему, была резко отброшена.
Как следствие этого, власти тоже начинают издавать бюллетени и информационные издания либо для объяснения и оправдания своей политики, либо для того, чтобы повысить долю и качество участия граждан в принятии решений. В широком смысле качеству деятельности государственных и полугосударственных служб стали уделять гораздо больше внимания.
Стали больше заботиться и больше выделять денег на разработку и изготовление прикладной печатной продукции, такой, как формуляры, рекламные проспекты, инструкции, расписания и т.п. Почтовое ведомство Нидерландов выпустило заново оформленные телефонные книги. Все эти качественные улучшения претворяются в жизнь под знаком оптимистических ожиданий, связанных с функциями коммуникации. На практике же это приводит к формированию профессионального информационного аппарата, который для осуществления своей стратегии среди прочего обращается к профессиональным дизайнерам. При этом следуют коммуникационным моделям, которые в частном секторе ранее уже достигли совершенства; правда, государственные службы рассматривают пока что свои заказы как некоммерческие и действуют все еще под знаком демократических идеалов и должностных традиций государственных учреждений.
Поворот происходит в 80-х гг. Государственные и полугосударственные институции) такие, как общины, университеты, министерства, объединения в области жилищного строительства и т.п., выступают уже как компоненты рыночной структуры. В рамках новых организационных и культурных моделей, базирующихся на существующих производственных отношениях, эти институции во второй половине 80-х гг. действуют как «увязанные с клиентурой и рынком». Даже Налоговое ведомство (улучшение документации с 1984 г.) и полиция (новый фирменный стиль с 1992 г.) стараются представить себя дружески расположенными к людям и обхаживают своих «клиентов», любезно предлагал им новые фирменные знаки и формуляры. Граждан, жильцов и пр. перекрещивают в «клиентов». При этом вовсе отворачиваются от принципа объективности и хоронят идею безущербной передачи информации. Это все еще сугубо профессиональные органы связи с общественностью, прибегающие к услугам профессиональных дизайнеров, но их «продукция» все меньше отличается от продукции частного сектора.
Новые требования к книге как объекту и средству
Все эти изменения, произошедшие за пределами собственно книжного дела, оказывают прямое и косвенное влияние на книгу как средство или объект. Печатная периодика развивается как статический вариант подвижных картин, которые приносит в дом телевидение. Иллюстрированные журналы и телевидение влияют на обновление функции и формы книги.
Но и в книге все большее место отводится зрительной привлекательности и «упаковке», иными словами — потребительской ценности в глазах публики, не располагающей достаточной информацией. Именно таково предваряющее воздействие бумажных обложек американских «карманных» изданий.
В изданиях по вопросам культуры чаще всего обнаруживаются графические решения, известные и за пределами книжного дела. Да и сами такие издания подталкивают к формальным экспериментам, результаты которых, порой с видоизменениями и упрощениями, приобретают значение для коммерческой коммуникации.
Источники обновления: самовыражение, эксперимент и коллаж
Откуда получал художник те импульсы к обновлению, которых от него теперь ждут? На этот вопрос давали практически три ответа. Все пути были дозволены, если только они приводили к требуемому результату, а именно к обновлению формы. Первый путь — самовыражение. Нечто глубоко внутреннее раскрывалось как источник аутентичного переживания, долженствующего привести к новой форме. Традиционное же представлялось как нечто неподлинное, неаутентичное, внешнее, принудительно целостное, обусловленное правилами, сковывающими самовыражение.
На вопрос о том, как эти внутренние порывы можно было сделать понятными окружающим, ответы давались самые разнообразные.
Этой стратегии самовыражения родственна новая оценка еще не обусловленного каким-либо кодом самовыявления дикарей и детей. Они находятся в положении, которое художник все еще вынужден завоевывать. При этом характер форм выражения, тот, который вроде бы еще только предстояло предрешить, предсказать, зачастую как бы намечался заранее, от имени некоей неопределенной теоремы творческого процесса.
Эксперимент
Второй путь получения новой формы — это эксперимент. При этом речь идет не
о субъективном предприятии, но о систематическом изучении внешних обстоятельств акта коммуникации.
Что касается графического дизайна Нидерландов, мы это видим на примере печатника Хендрика Веркмана [1882–1945]. Он по-новому подходил к использованию ингредиентов промышленного процесса печати: бумага, шаблоны и типографская краска вводились в согласии с индивидуальной образной речью. Готовые материалы обретают новую функцию. Они употребляются для достижения нужного образа.
Экспериментальный подход особенно стимулируется появлением новых материалов и новой технологии. Компьютерная графика лишь самый недавний побег на том стебле, который уже произрастал в Баухаузе. Если мы рассмотрим дизайнерские эксперименты в De Nieuwe Kunstschool [Новой художественной школе], мы увидим, что материалы-носители, структуры и краски методично варьируются для формирования нового языка форм. Даже планомерность и рациональный характер направляемого таким образом рабочего процесса должны были вести к обновлению — тогда как спонтанность обрекала бы скорее на повторение уже известного.
Проблема такого подхода к проектированию, характерная для нынешней ситуации, заключается в том, что эксперимент осуществляется посредством настолько сложных машин, что они исключают вмешательство дизайнера. Все их возможности заранее запрограммированы. Так что достигаемые таким путем дизайнерские результаты сразу же распознаются как творчество, которое в сущности было заимствовано.
Варьирование уже существующих форм: мир как вселенная образов
Третий путь получения новых форм лежит в варьировании уже существующего репертуара форм. Здесь возникает угроза того, что постулат об аутентичности может лишиться всякого основания. Нельзя, однако, отрицать, что в современной визуальной культуре вариации с формами в рамках заданных схем, вообще говоря, являются богатейшим источником получения все новых и новых форм.
Получение новых форм комбинацией двух и более уже известных форм или образов стало вполне проверенным средством уже с самых первых шагов исторического авангарда. Это коллаж (двухмерный объект) или ассамбляж (трехмерный объект). Коллаж позволяет добиваться слияния семантических сфер, которые до этого были далеки друг от друга или даже противостояли одна другой, Он вырывает образы из их первоначальной пространственно-временной (земной) связи и перемещает их в воображаемый универсум, который, в зависимости от желания, представляет собой декор для индивидуальной мифологии (Макс Эрнст, сюрреалисты), для небес — или преисподней — политической пропаганды (русские конструктивисты, Хартфилд), для фетишизма вещей (Ring Neue Werbegestalter) [Круг новых дизайнеров в области рекламы]. Во всех этих случаях коллаж творит мир, отвечающий фантазиям и снам наяву, этим необходимым дополнениям реалистических принципов мира, в текущем столетии все более выставляющего напоказ все свои мерзости. Ассамблаж со времен Дюшана и Швиттерса представляет собой метод освобождения традиционной скульптуры от всех ее связей, метод, при котором ваяние превращается в произвольный процесс, лишающий вещи их прочности, укоренённости и значения.
Стратегии самовыражения и эксперимента — как признаки модернистского, эстетического отношения — здесь решительно оттеснялись на задний план. Самовыражение предполагает готовность индивида, хотя бы на время, утратить себя в пространстве собственной души: это самоисследование, которое не свободно от риска. Эксперимент требует исследовательского отношения, терпения и размышления для методической работы над данным объектом или проблемой. Он требует такого расположения духа, которое предполагает рассудительность и усердие.
В постмодернизме эксперимент и самовыражение отходят на задний план. Вместо них в действие вступают пастиш, пародия и ирония, цитата, вторичное использование, рециркуляция. Короче говоря, механизмы, изначально характерные для развития моды. Развитие формы движется по пути моды и стилизации. И излюбленной дизайнерской методикой создания всех этих образов и форм, которые должны были привлечь внимание рынка, — от небрежной одежды до нового отделения банка — становится компьютерный или некомпьютерный коллаж, который разбивает уже существующие образы на осколки, чтобы затем вновь собрать их воедино.
Подразделение книг на разряды с точки зрения их дизайна
Повсеместно известное деление книг на разряды было заимствовано из первой серии книг, отмеченных жюри сразу же после войны. Оно устарело, ибо исходило не из предназначения книг, но из их содержания. Предполагалось, что функция книги определяется различными видами текста, В зависимости от жанра должны выбираться и критерии для вынесения суждения о дизайне по отдельным разрядам. Но устарела и сама эта идея.
В традиционном книгоиздании для каждого жанра существовал определенный формат и эстетический код. Модернизм установил для форматов свой собственный код, привязанный к «емкости» печати, а не к содержанию печатного издания. Постмодернизм вновь ухватился за специфически-жанровые признаки формы, эклектически пародируя их и вводя в игру, где жанры размываются и наслаиваются друг на друга.
Все жанры теперь склонны ориентироваться на иллюстрированные журналы — явление, состоящее в том, что книга и телевидение протягивают руку друг другу.