ПРЕДИСЛОВИЕ
Появление этой книги на английском языке является значительным событием в деле изучения графического дизайна. Публичные дебаты в Амстердаме в 1972 году между двумя ведущими фигурами индустрии, Вимом Кроувелом и Яном ван Торном, поместившие в фокус внимания обострившиеся жизненные проблемы, долгое время рассматривались голландскими дизайнерами как один из ключевых моментов в истории профессии. Даже для голландцев, за исключением очевидцев, дебаты были немногим больше, чем фольклор до запоздалой публикации отредактированной стенограммы в 2008 году. Только самые внимательные англоязычные последователи голландского графического дизайна могли знать об этом событии хоть что-то. В 1983 году некоторые интригующие выдержки из дебатов всплыли в английском переводе в Ontwerp: Total Design, билингвальной монографии о компании, основанной и возглавляемой Кроувелом. Но эта книга, давно вышедшая из печати, сама по себе стала раритетом. Теперь, наконец, мы можем узнать, о чём беседовали эти два, без преувеличения, легендарных дизайнера, хотя мы делаем это в мире, где линии противостояния не так легко обозначить — сегодня агрессивный вызов чужим взглядам может многим показаться невежливым. Нашими предпочтениями стали плюрализм, готовность признать, что есть много способов сделать дизайн (или что-то еще), и различные результаты могут быть одинаково приемлемыми.
Даже в менее удобные времена такие дебаты между двумя дизайнерами, готовыми выступить публично, в присутствии своих коллег, были исключительными, и всякий раз, когда они случались, их запоминали. Один известный обмен мнениями состоялся в 1940-х годах между Максом Биллом и Яном Чихольдом после лекции Чихольда, в которой он очертил границы Новой Типографики. Билл видел в этом неприемлемое отступление от конвенции, и в восьмистраничной статье, опубликованной в швейцарской дизайнерской прессе, категорически возражал против использования центрированного набора и в пользу модернистской асимметрии. В другой статье Чихольд бросился в атаку, размахивая своими авторитетом профессионального типографа в то время как Билл был архитектором и художником, а, по мнению Чихольда, просто любителем в типографике. Историки все еще размышляют над тонкостями этой дискуссии.
В 1989 году произошло еще более страстное столкновение, когда Тибор Калман из нью-йоркской дизайнерской компании M&Co встретился с Джо Даффи, главой Duffy Design Group в Миннеаполисе, на дизайнерской конференции AIGA в Сан-Антонио, штат Техас. Калман не согласился с рекламой в Wall Street Journal, рекламирующей услуги дизайнерских групп Майкла Питерса и Даффи, и раскритиковал Даффи как яркий пример того, как дизайн стал чрезмерно коммерциализированным. После бесплодных дебатов на конференции журнал «Принт» подвел итоги перепалки: Кальман был сварливым, Даффи сохранял хладнокровие, и результатом была ничья.
Теперь, когда носители английского языка могут прочитать дебаты Кроувела и Ван Торна, мы видим, что спор так же не окончен, потому что — и здесь я остаюсь приверженцем плюрализма — этого не может случиться никогда. Если мы приведем аргументы двух мужчин к их самой элементарной форме (детальную версию можно изучить в стенограмме), то Кроувел полагает, что священная обязанность графического дизайнера — представить то, что клиент, как создатель сообщения, хочет сказать: и сделать это как можно более четко и объективно. У дизайнера нет никаких причин или оснований для того, чтобы лично участвовать в сообщении, навязывая свое видение между отправителем и получателем сообщения; это неизбежно затуманит и запутает это сообщение, и зрителю будет труднее его понять.
Для Ван Торна эта механическая отрешенность является иллюзией. Он утверждает, что не может быть такой вещи, как объективное сообщение и никакой нейтральности со стороны дизайнера, потому что любой акт дизайна, в котором дизайнер берет на себя роль посредника, привнесет элемент субъективности. Поскольку дело обстоит именно так, проектировщик должен четко признать и использовать возможность конструировать и критиковать социальный смысл дизайна. Чтобы дизайнер взял этот курс, вместо того, чтобы прятаться за маской нейтральности, он вовлекает и освобождает зрителя. Как только дизайнер признает, что субъективное вмешательство неизбежно, естественно захотеть работать для клиентов, чьи убеждения соответствуют личным интересам и убеждениям дизайнера. Кроувел отвергает это сужение клиентской базы, в то время как Ван Торн рассматривает однообразие графического результата Кроувела как ограничение концептуальных и эстетических возможностей.
Как мы теперь видим, в ходе дебатов упоминалось мало проектов обоих дизайнеров, что несколько абстрагирует представление проблемы. В стычках, происходивших в течение следующего десятилетия, Кроувел привлекал внимание к работе Ван Торна, которая ему не нравилась — здесь он описывает календарь для типографии Спруйт как «раздутый» — чаще, чем Ван Торн выделял работу Кроувела для комментариев. Яркий момент спора возникает, когда они рассматривают проекты, которые они оба осуществили для Яна Диббетса, голландского художника-концептуалиста, но это обрывается перерывом в дискуссии. Для обоих дизайнеров в значительной степени неустановленный фон для дебатов лежит в их работе над каталогами и плакатами для крупнейших голландских музеев, Crouwel для музея Stedelijk в Амстердаме и Van Toorn для музея Van Abbemuseum в Эйндховене. Несмотря на недовольство Кроувела чрезмерной свободой Ван Торна, культурный сектор — это та область, в которой дизайнеры могут разумно ожидать, что им будет предоставлена высокая степень самовыражения. Ван Торн работал, главным образом, на клиентов из сферы культуры, и в дебатах он не объясняет, как его методы могут быть применены в более банальных формах дизайна для деловых целей. Могли ли корпоративные стили Total Design для компаний и организаций быть когда-либо задуманными с такой же степенью субъективности и свободы?
Отсутствие четкого исхода и ощущение, что проблемы повисают в воздухе, не делают эти дебаты менее информативными или интересными. Кроувел и Ван Торн с необычайной ясностью намечают основные и устойчивые условия, которые возникают при проектировании. Всегда есть спектр возможных позиций, в зависимости от характера задачи и мотивации дизайнера. Любой дизайнер должен будет занять позицию (или серию позиций) в диапазоне между крайностями, предложенными Кроувелом и Ван Торном — фундаментально политический характер критики Ван Торна стал более очевидным в течение 1970-х годов. То, что объединяет Кроувела и Ван Торна, это непоколебимая уверенность в безошибочности своего анализа и практики. Теперь, когда им за восемьдесят, как дружелюбные коллеги, они по-прежнему твердо придерживаются принципов, которые сформировали два совершенно разных направления работы, оба из которых представляют наибольший интерес для более молодых дизайнеров.
Ни в коем случае не пытаясь умалить достижений Кроувела и Ван Торна, замечу, что, независимо от того, как они пытались рационализировать свои стратегии, пара была непримиримой по темпераменту и принципиально противоположной по вкусу. Фактор, который нельзя упускать из виду. Очевидно, что их спор мог продолжаться вечно, так и не приведя к соглашению и не изменив ни единого убеждения друг друга. Их исторический диалог приводит нас к осознанию того, что затронутые проблемы сегодня так же актуальны, как и в 1972 году. Взвешивая аргументы, дизайнеры понимают, на каких позициях они хотят стоять.
Рик Пойнор
Перевод с английского Кирилла Заева
ВСТУПЛЕНИЕ
Более сорока лет назад, в один из вечеров 1972 года, которому суждено было обрести эпический масштаб, голландские графические дизайнеры Вим Кроувел и Ян ван Торн провели публичные дебаты о своих взглядах и принципах. Титус Йокарини, тогдашний директор профсоюза голландских графических дизайнеров (Grafisch Vormgevers Nederland, GVN), сделал аудиозапись этих дебатов и последовавшей дискуссии. Несколько лет назад эта запись была восстановлена куратором и графическим дизайнером Дингеном ван де Фри, и это стало поводом для её публикации на голландском языке в 2008 году, а теперь переведенной на английский язык.
Волнующе быть свидетелем словесной битвы между двумя великими мастерами дизайна, когда они были молоды, но другая причина опубликовать это состоит в том, что аргументы обоих прекрасно выдержали испытание временем. Вима Кроувела и Яна ван Торна можно рассматривать как представителей двух противоположных школ графического дизайна: рациональный подход против личностного подхода. Они представляют классический антагонизм между инженером и художником, графическим дизайнером как поставщиком услуг в сравнении с дизайнером, который больше стремится к самовыражению. В течение этих лет, с середины 1960-х до 1970-х годов, социальные и политические пристрастия также были горячими темами. Кроувел и Ван Торн продолжали регулярно высказывать и выражать свои позиции с большой последовательностью. Дебаты 9 ноября 1972 года была, пожалуй, самым волнующим проявлением их продолжающейся дискуссии.
Поскольку некоторые отрывки было трудно расшифровать из-за неразборчивой речи или шума аудитории, рукопись слегка сокращена. Некоторые фрагменты были немного отредактированы для лучшего понимания. Кроме того, британский критик дизайна Рик Пойнор высказывается относительно актуальности дебатов современности, а голландский историк-дизайнер Фредерик Хейген помещает в этой книге эссе, в котором освещается исторический контекст дебатов, позиционируя его применительно к практике каждого из дизайнеров. Наконец, Динген ван де Ври более внимательно рассматривает практическое значение различных перспектив для графического дизайна этих двух гигантов. Он сопоставляет некоторые из их работ, которые хорошо подходят для сравнения, потому что они сделаны на одну и ту же тему, были заказаны одним и тем же клиентом или имеют сходные признаки. Эти работы напечатаны на цветных разворотах в последнем разделе книги, который также включает репрезентативную подборку из произведений Кроувела и Ван Торна.
Поводом для организации публичной дискуссии между Вимом Кроувелом и Яном ван Торном стала выставка работ последнего в рамках серии об амстердамских художниках. Он проходил в музее Фодор, который в то время служил «приложением» к музею Стеделийк, расположенному на улице Кайзерсграхт в Амстердаме. Ранее Фодор демонстрировал плакаты о восстании парижских студентов в мае 1968 года на выставке, созданной Ван Торном, которую критик, пишущий для прогрессивного еженедельника De Groene Amsterdammer, охарактеризовал как «неряшливую».
Осенью 1972 года Музей Fodor выставил плакаты, календари и каталоги Ван Торна на довольно неформальной выставке, разработанной Джорджем Слуизером. На выставке также были представлены антивоенные «вьетнамские» плакаты, сделанные учениками Ван Торна. Как и публикация музея Stedelijk, каталог для этой выставки был разработан Вимом Кроувелом и его помощницей Дафной Дуйвельсофф. Для Fodor они разработали фирменную типографику: красная обложка с розовой пунктирной сеткой, заголовком «fodor» и номером выпуска «8», выполненными модульным шрифтом. Оставшийся текст на обложке — данные о карьере Ван Торна, дате и месте проведения выставки — был напечатан черным «машинописным» шрифтом. Помимо страниц в каталоге содержалась «раскладушка» размером с постер, включающая фотокомпозиции и рукописное кредо Ван Торна (все строчные буквы): объект графического дизайна не должен рассматриваться на стене музея, потому что дизайн объекта, таким образом, приобретает слишком большое значение по сравнению с его содержанием, в конце концов, дизайн уже доминирует как формальное упражнение. имейте в виду, что печатные материалы предназначены для функционирования в конкретной ситуации, и там в первую очередь определяется их значение.
При подготовке «каталога» для выставки было решено, что оба дизайнера продолжат своё общение в публичных дебатах.
Перевод с английского Кирилла Заева