Ателье графического дизайна — Грапюс

Каждый визит—деловой или дружеский—это возможность узнать еще один уголок города. Метро «Бон Нувель» (по названию близлежащего бульвара)—то есть «благая весть». Улица Фобур Пуассоньер — по ней когда-то везли к «чреву Парижа» свежую рыбу, выловленную в Ламанше и Северном море. Неравнодушная к волнующим нюансам топонимики (что естественно для иностранки), с трепетом направляюсь на свою чудесную ловлю.

Полученный еще в Москве не из первых рук телефон (Монтрей, улица Революции!) оказался недействительным. «Ателье графического дизайна переехало… Да вы не огорчайтесь, Бернара часто спрашивают, так что новый телефон я знаю наизусть», — успокаивает меня вежливый молодой человек. Выходит, мне повезло. Дальше опять повезло. Трубку снимает не секретарша, а сам Пьер Бернар. «Как? Меня еще помнят в Москве? Не может быть, вот так сюрприз!» Голос веселый. И мне не нужно просить об аудиенции: «Приходите хоть завтра!»

Стыдно признаться самой себе, но мой запас сведений о Пьере Бернаре все же довольно скуден, а главное—никакой информации о том, чем же он занимается сегодня… Родился в 1942: поколение, сформировавшееся в 60-е годы. Окончив Школу декоративных искусств в Париже, стажировался в Варшаве у выдающегося мастера плаката Хенриха Томашевского. Вместе с Жераром Пари-Клавелем был основателем и бессменным протагонистом группы «Грапюс», в творческое ядро которой до последнего времени входил также Александр Жордан. Студия «Грапюс» выступала как коллективный автор и просуществовала в этом качестве неправдоподобно долго: с 1970 по 1990 год.

И в 70-е, и в 80-е годы для всех, кто интересовался плакатом, странное имя «Грапюс» звучало как пароль: оно было символом остро-своеобразного графического стиля, в котором неистребимый бунтарский дух, наследие 68-го года, сочетался с новым—в значительной мере рационализированным, основанным на семиотической теории—подходом к конструированию визуального образа. Результат иначе как парадоксальным не назовешь: каждый шедевр этого выдуманного Грапюса—будь то политический плакат или театральная афиша—воспринимался как некий спонтанный выплеск, взрыв эмоций, но всякий раз за неожиданностью ассоциативного хода и, казалось бы, ничем не ограниченной свободой пластического жеста стояла жесткая аналитическая работа коллектива.

Донкихоты благородной идеи социальной справедливости, «Грапюс» приложили немало усилий к тому, чтобы Французская коммунистическая партия избавилась от привычного косноязычия лозунгов и заговорила о насущных проблемах более эффективным языком ярких художественных образов. Левые настроения среди французской интеллигенции были по тем временам не исключением, а правилом, но для нас неотразимое обаяние «Грапюс» заключалось в другом — в неприятии шаблонных решений, в полной раскованности пластического выражения. И» пусть карнавальный Маркс с очками мотоциклиста и комиксовый дедушка Ленин сегодня нам кажутся несколько наивными,— дело в том, что вольное обращение с авторитетами было всего лишь одной чертой творческой программы «Грапюс», утверждавшей свободу тотальную—свободу мысли, слова, изобразительности, в которой непосредственность детского рисунка и угловатость граффити уживались с цитатами из Пикассо и фотоколлажами, а необузданная живописность — с аскетизмом нарочито «бедного» дизайна, не брезгующего всякого рода «подручным»материалом. Добродушие и грубоватый юмор, фамильярное лукавство и буйная фантазия—все это запечатлелось на мордочке диковинного, но в высшей степени симпатичного и веселого персонажа, собранного из каких-то обломков, запчастей, рисованных фрагментов, штришков и мазков, квадратов и кружков и примитивных эмблем. Нет сомнений, неведома зверушка и есть сам Грапюс, приглашающий нас на свою «персональную» выставку в Музей афиши и рекламы (Париж, 1982).

И вот, как выяснилось, этот-то Грапюс, революционизировавший язык французского плаката и оказавший заметное влияние на мировую графическую культуру, не существует как единое целое с 1991 года—с того самого года, когда он стал лауреатом Национальной премии в области графического дизайна, то есть пророком, признанным в своем отечестве (а это было потруднее, чем завоевание международной славы). Итак, что же дальше?..

Нужный подъезд нахожу не сразу, почему-то блуждая во дворе. Зато как приятно, выйдя из лифта напротив искомой двери, тут же убедиться в верности адреса: повсюду на стенах— афиши, сочные, яркие, как заморские плоды. Пожалуй, в изысканности колористической разработки, в самом качестве полиграфии чувствуется что-то новое для «Грапюс». Звоню и через минуту вижу открытую радушную улыбку Пьера Бернара. В респектабельных апартаментах с традиционным зеркалом над камином за рабочими столами расположилась небольшая молодежная компания: каждый занят своим делом. Вот к афише приклеивается маленький значок: хорошо знакомая корова с неестественно вытянутым туловищем, «продетая» сквозь зеленый треугольник. Еще в середине 80-х «Грапюс», одержав победу в конкурсе, создали систему знаков «визуальной идентичности» для огромного многоцелевого культурного комплекса парка Ля Виллет. Долговязая корова, столь по-грапюсовски намекающая на особенности «местного колорита», стала эмблемой павильона бывшего скотного рынка—гиганта металлической архитектуры прошлого века. — Так и есть,—подтверждает Пьер. А теперь, в связи с частичной реорганизацией Ля Виллет, возникла необходимость вернуться к этой работе. Стоило труда убедить администрацию не придумывать всю эмблематику заново, а взять за основу то, что уже было разработано. Можно надеяться, что это будет долгосрочное сотрудничество. Вообще, после периода вынужденной «недогрузки» у Ателье наконец-то нет недостатка в заказах. Несмотря на это, Пьер с истинной щедростью находит время для спокойного разговора и показа продукции своей новой мастерской.

Разъединение «Грапюс» и образование самостоятельной студии вокруг каждого из бывших лидеров было вполне естественным: закономерно, что у каждого из них—свое понимание профессиональных задач, а главное—наличие триумвирата «патриархов» поневоле ограничивало возможности полноценного участия молодежи в совместном творческом процессе. Новые коллективы в коллективе потихоньку начали складываться уже в конце 80-х годов. Тогда появились на стажировке в студии «Грапюс» голландские графики Дирк Бехаге и Фокке Драйер, выпускники гронингенской Школы изобразительных искусств, ставшие новыми компаньонами Пьера в 1991 г. В созданном ими «Ателье графического дизайна — Грапюс» теперь семеро сотрудников; здесь приняты те же принципы коллективной работы и совместного «владения» продуктом творчества.

Прививка голландского дизайна к французской графической культуре, конечно, не случайность, а глубоко ответственный акт профессионального выбора. Еще свежи в памяти споры вокруг значения термина «graphiste» (дизайнер-график), связанные с характерным для Франции противостоянием между коммерческой рекламой и «истинным» графическим дизайном. Сегодня в печати мелькает неологизм: «gupisme» (graphisme d’utilite publique — общественно-полезный графический дизайн). То, что в Голландии давно стало аксиомой: высокий авторитет графического дизайна, от которого зависит организация общественного пространства, а значит и экология визуальной среды,—для французского общественного сознания пока еще в новинку 1.

1. Специальная группа по графическому дизайну общественного назначения создана во французском Министерстве культуры в декабре 1990 г.

Графический дизайн не знает мелочей: любой уличный указатель, любое объявление требуют продуманного, обоснованного графического решения, не говоря уже о таком ответственном деле, как создание «графической линии», определяющей на длительный период лицо культурного или административного учреждения. Если реклама озабочена лишь тем, чтобы привлечь к себе внимание, и во многом повинна в распространении визуального хаоса, то графический дизайн готов к самопожертвованию, самоустранению, готов стать «прозрачным», дабы не загрязнять наше поле зрения визуальным «шумом». Бескорыстный рыцарь — «gupiste» отстаивает свободу каждого из нас в мире, переполненном назойливо-агрессивными изображениями. Именно такое понимание социального воздействия графического дизайна и профессиональной этики графика определяет «поле сражения» Пьера Бернара и его коллег.

Здесь находит объяснение пристальное внимание Ателье к слову и его начертанию, а конкретнее—к типографике. Ее художественные возможности, пока еще мало освоенные французской графической культурой, осознаются по-новому: типографика — это кладезь способов наиболее тактичного, прозрачно-нейтрального, «экологичного» информационного вмешательства в окружающую среду. А в этой области у кого и учиться, как не у голландцев!

Передо мной на большом столе—груда книжек, брошюр, проспектов, репродукций, конвертов и папок. От разнообразия проектов Ателье дух захватывает: здесь и серия книг деликатного дизайна для издательства «Атье» (к сожалению, не продолжающаяся), и великолепный комплект афиш к фестивалю латиноамериканской культуры, и пока еще не завершенная коллекция дорожных знаков, информирующих путешественника о достопримечательностях вдоль автотрассы Рона-Альпы, и даже реклама (вот уж образец «прозрачности»!)—правда, только для одного клиента: фирмы «Жоб-Парилюкс», обеспечивающей графиков мира высочайшего качества бумагой.

Бернар охотно и с увлечением комментирует особенности той или иной работы. Трудно выбрать «самое-самое», но попытаюсь. Вот целая гамма предметов, удостоверяющих графическую идентичность одного из крупнейших музеев мира—Лувра. Путеводитель; книжка о состоянии и перспективах музея, предназначенная для специалистов; почтовая марка к 200-летию музея; афиши к временным выставкам; приглашения на конференции; бланки и конверты для деловой переписки; упаковочные конверты для открыток… Рассматриваю официальный бланк Лувра—по белому полю рассеяно дымчатое кружево: «Как? И тут—облака?» Бернар посмеивается: «Скажите лучше: жирные пятна». Оказывается, такое возражение против этих облаков выдвигали сотрудники Лувра. Но только поначалу. В самом деле, им не грех гордиться уникальным, ни на что не похожим логотипом Лувра: по черному фону величественная белая надпись, осененная легчайшим, чистым облачком. Такую метафору выбрали дизайнеры, чтобы выразить свое понимание историко-художественного «веса» Лувра как твердыни французской пластической культуры, его принадлежности и вечности, и времени. Прочность и хрупкость, незыблемость и открытость к изменению, к развитию— вот полюса семантического поля логотипа. Культура в ее вершинных «заоблачных» образцах есть нечто недосягаемое и непреходящее, а вместе с тем—незащищенное и непредсказуемое в своем воздействии на личность. Интересно, что образ «утеса-великана» решен в основном типографически: идея прочности возложена на гордую надпись «Лувр», подкрепленную «небесной твердью» фона. Вызывает пиетет заглавная буква: как-никак дворец! А светопроницаемость облачка напоминает еще и о стеклянной пирамиде, изменившей архитектурный облик ансамбля. Только доведенная до совершенства офсетная техника позволила добиться такой прозрачности изображения! Облака завораживают взгляд созерцателя; идею вглядывания, диалога взоров подхватывает вторая эмблема Лувра — глаза Джоконды (произведение всматривается в зрителя). Облака — и взгляд, земной шар — и открытая ладонь, космос—и человек: два ряда образов существуют в постоянном сопоставлении, совмещении, взаимопроникновении. Глазами Джоконды светится лик планеты на двустороннем плакате к выставке Ателье графического дизайна (1991): «Завтрашний день решается сегодня». В бездонной черноте вселенной зажжены «звездочки»—микроскопические воспроизведения работ дизайнеров-графиков, их реальный вклад в завтрашний день, малые светильники разума, горящие вопреки угрозе варварства. Космическая спираль, вовлекающая в движение все живое в мире,—эмблема объединения заповедников—Национальных парков Франции, доверившего Ателье графического дизайна разработку своей «визуальной идентичности». Я держу в руках документ, значение которого трудно переоценить.

Эта брошюра называется графической хартией Национальных парков и всего на 32 страницах содержит объяснение свода графических законов, упорядочивающих жизнь и дальнейшее развитие 2% французской территории. Здесь Ателье графического дизайна решает двуединую задачу: с одной стороны, отвечает за репрезентативную графику парков как официального учреждения (эмблема, флаги, официальная документация), с другой—за всю систему визуальной информации, адресованной посетителям, непосредственно на территории заповедников. (Надо сказать, что понимание «идентичности» как единого подхода к решению всех этих проблем пока еще не является во Франции самоочевидным). Эти два уровня коммуникации обслуживают два шрифта: благородный Сабон (творение Яна Чихольда) берет на себя репрезентативные функции, а четкий и скромный Моль (шрифт Хейрарда Унгера, апробированный в амстердамском метро) сообщает всю информацию местного значения 2.

2. Прим. редактора. Имена авторов шрифтов сообщены в самой Графической хартии

Дифференциацию заповедников обеспечивает цветовая шкала, предусматривающая возможность получения новых оттенков для будущих парков (пока их семь).

Кажется, образы, создаваемые этими художниками, предельно естественны: они будто родились сами собой, взялись ниоткуда, как дар небес… Забежав попрощаться перед отъездом, делюсь впечатлением: вчера над Лувром плыли облака — ну, точь-в-точь те самые! — А представляете, как мы за ними охотились, сколько раз выходили на балкон, в окна выглядывали, — шутит Пьер. Небо над Парижем на редкость изменчивое. А когда точка отсчета так высоко, требовательность к собственной работе возрастает. И наградой — чудо: в руках терпеливого и талантливого ловца это единственно нужное облачко обернется ободряющим знаком высшей надежности и твердой надежды.

Наталия Кислова