Текст Владимира Кричевского, посвященный плакату Ирмы Бом «Голландский фестиваль» из замечательной книги «Весёлое расставание с голландскими плакатами, или 12 оставшихся». Публикуется с разрешения автора.
Голландский фестиваль. 1990. Шелкография. Формат 118 х 82,8 см
Плакат, завершающий ряд, как и предыдущий, построен на отсечении краёв фотоизображения.
Если здесь есть намёк на древнюю легенду о Леде и лебеде, то почему лебедь (и не гусыня ли это?) следует первым? Почему птица и женщина отвернулись друг от друга и разобщены монтажно? Содержание плаката, на пользу ему, неизъяснимо. Здесь впору пофилософствовать, к чему я, признаюсь, не расположен.
Зато тонкие формальные качества абсолютно прозрачны.
Первое, что бросается в глаза, это на редкость благородный, не совсем плакатный колорит и аскетически строгая композиция.Органические формы явились в оправе элементарной геометрии. Из-за дерзкого кадрирования у фигур почти не осталось фона. Крыло птицы потеряло всякую предметность (стало сложнофактурной поверхностью), и дизайнересса наверняка этим любовалась.
Фотографии не совсем резки, что защищает плакат от гламура, облагораживает колорит, способствует усилению элегического тона. Впрочем, легко допустить, что исходный фотоматериал попросту не блистал качеством (не выдерживал сильного увеличения), и проектировщицу это более чем устраивало (см. примечание 33).
Сопоставимые части несопоставимо разных тел соположены по центральносимметричной схеме: голова птицы корреспондирует с головой женщины, крыло—с лопаткой. Изображения живых созданий не только отделены друг от друга по вертикали, но, что особенно интригует, поделены по горизонтали—путём искусственного затемнения верхней половины листа. Членение подчёркивает перекрёстное соположение частей натуры.
Затемнение пришлось на верхнюю половину, но не распределено в более ожидаемом шахматном порядке.
В четырёхдольном построении видна рука дизайнера, преуспевшего в оформлении книг.
Надпечатанная надпись легла простейшим образом. Только строчка даты слегка смещена с оси зеркальной симметрии. Отсутствие прописных букв—дань модернистской традиции и немаловажная черта минималистской композиции.
Негромкие строки играют ещё одну типовую, но не последнюю роль. Поскольку изображения, равновеликие и равнозначимые, легли валетом, ничто, кроме надписи, не могло задать с надлежащей определённостью верх и низ плаката (см. примечание 10).
Между прочим, плакат работал и в качестве фона для программы фестиваля. Существовал вариант или несколько вариантов с пространным текстом почти во весь лист, тиснутым прямо по осветлённой части изображения (см. примечание 30). Ограничиваюсь базовым вариантом.
Как видим, ответ дизайнера на праздничный заказ может быть весьма сдержанным и даже грустноватым.
Примечания при необходимости снабжены картинками. Репродукции крупных оригиналов, не говоря о мелких, независимо от их реального формата, даны в пределах ширины колонки.
10 Со схожей проблемой я столкнулся при проектировании собственной двуязычной визитной карточки. Если оба написания даны на одной стороне обычным способом,то одно предшествует другому, и невольно возникает оттенок иерархии языков. Чтобы уравнять разные языки в правах, следует разнести данные по двум сторонам карточки или, как я и сделал, разместить их на одной стороне валетом.
Других существенных поводов для подачи словесного текста вверх ногами я пока не знаю. С картинкой—иначе: мало ли зачем понадобится её перевернуть, например, как на правой половине плаката под номером XII.
12 Работы Ван Торна можно охарактеризовать чем-то средним между программным антиэстетизмом и столь же принципиальным «никак-деланием». И то и другое имеет этическую природу и проявляется не в ущерб функциональным качествам. Дизайнер нарушает устои едва заметно, избегая открытых эффектов. Последние, как ни странно, не смогли бы обеспечить ту остроту, которую дают эти вяло-тонкие типографические состояния.
Как видим, несовершенства могут быть существенными и, значит, по-своему совершенными. В современном дизайне этим пользуются широко и на законных основаниях. Дизайнеров не могут не интересовать решительно любые графические реалии. Плохой дизайн, самодеятельные почеркушки или, скажем, мотивы полиграфического брака—подобное входит в арсенал полноправных выразительных средств. Сыграть на неправильности, недоброкачественности, благословенной случайности (без цели имитации или стилизации!), сделать совсем или почти «никак»—это не менее трудно и похвально, чем добиться формального лоска.
15 (Поли)графический дизайн: гибридным написанием намекаю на полиграфичность. Графический дизайнер оказывается в выигрыше, да и просто оправдывает профессиональное звание, если владеет полиграфией, видит в ней свой инструмент, источник вдохновения, богатейший ресурс для формальных находок. В графике есть много такого, что практически достижимо только в технике печати. Ставка на полиграфию имеет особое значение при решении колористических задач. Свободное владение принципами и возможностями печатного цветообразования—важнейший показатель мастерства дизайнера и графического качества. Мир цвета не сводим к чему-то дежурно синему, красному, зелёному на белом, чёрном или жёлтом фоне.
30 В классическом плакате надписи ожидалось увидеть сверху или снизу листа, над или под изображением. Здесь и в других примерах налицо внедрение в среднюю зону, вплоть до наслоения надписей на изображение. Дизайнеры стараются не поступиться конкретным текстовым сообщением, несмотря на активность изобразительного компонента.
Наслоение текста—лобовой знак информативности. Конечно, при этом заодно рождается эффектный типоизобразительный образ (тавтология оправдана), что имеет формальное значение. К тому же всякое наслоение—сильнейший признак полиграфичности (см. примечание 15).
33 Современные графические мастера часто действуют по принципу «клин клином» и именно таким путём добиваются экспрессии. Речь идёт об альтернативе сглаживания острых углов с целью получения рафинированно чистого, гламурного результата. См. также примечание 12.
P.S. (От редактора) Плакаты программы фестиваля, для которых рассматриваемый плакат служил фоном.
