Текст Владимира Кричевского, посвященный плакату Отье Оксенара «Форма денег» из замечательной книги «Весёлое расставание с голландскими плакатами, или 12 оставшихся». Публикуется с разрешения автора.
Хороший дизайн не знает непреодолимых жанровых перегородок (18). Но всё же бумажные деньги обычно оформляют иначе, чем газеты и журналы. И сколь отличен (хотя бы по пятну) данный плакат от предыдущего.
Относительно гладкий и сильно увеличенный фрагмент старинного банкнота (1860) послужил изобразительной доминантой и частично фоном плаката. Изображено ровно то, чему лист посвящён (19). Отсюда и горизонтальный формат (20). Дизайнер и иллюстратор, сам преуспевший в оформлении банкнотов (гульдены 1980-х называли самыми красивыми дензнаками всех времён и народов), превратил плакат в нечто вроде новой большой ценной бумаги, надёжно «защищённой» гильошами старинного банкнота, а также собственными излюбленными графическими мотивами—полосками «в шашечку» и ступенчатой плашкой (21). Подчеркну нечто важное: лист в целом действительно ассоциируется с банкнотами, но не пытается имитировать, стилизовать какой-то конкретный или воображаемый образец.
Кроме сугубо декоративных, введены дополнительные элементы, подобающие денежной теме. Вопреки представлению о восприятии плаката на изрядном расстоянии, здесь есть во что всмотреться и вчитаться, касаясь листа носом.
В верхний правый угол плаката врезан откуда-то воспроизведённый параграф об уголовной ответственности за подделку денежных знаков. В контексте всей графической работы сердитое предупреждение приобретает такой же шутливый характер, как и «прикреплённый» скрепкой чек от игры в «Монополию».
Обрывки готических строчек слева представляют собой укрупнённый фрагмент фрагмента старинного банкнота. Здесь снова навязчивая тема подделки: из дугообразной надписи вырваны слова «фальшивый выпуск». Как видим, решение темы государственной важности может быть ироничным и даже озорным. Мне кажется, в работе над этим плакатом дизайнер был счастлив, как малый ребёнок, вдохновенно толкающий собственную коляску.
Геометрические и прочие мелкие элементы отнесены к периферии формата. Они образуют нечто вроде рамки (хотя и неполной), что добавляет плакату декоративности и больше, чем что-либо другое, выделяет его среди двенадцати.
Зрительная привлекательность и целостность обеспечены не столько выверенной композицией (она не лишена некоторой хаотичности), сколько цветофактурным единством всего листа (22). На это качество, в частности, работают обворожительные касания и наслоения одних графических элементов на другие. Почти ничто ни от чего не отбито пробелами (23). Подобное знаменует высокую степень полиграфичности графической работы (см.примечание 15). Отсюда же и цветовое богатство: трудно поверить, что оно возникло всего из четырёх красок, включая стандартную триаду.
Кстати, лист исполнен в той прославленной типографии, где печатали бумажные гульдены. Стало быть, имена печатника и дизайнера стали в некотором роде элементами содержания плаката (см.примечание 28).
О многочисленных надписях. Самые мелкие даны поперечными строками, образующими шрифтовое ассорти. На окантованной выворотной плашке выделена строчка с указанием сроков работы выставки (24), и она (строчка) ассоциируется с номером на банкноте. Дизайнера ничуть не смутило, что название города вместилось только первыми тремя буквами: Ams…
Главный и весьма сильный акцент пришёлся, естественно, на название выставки, чуть смещённое влево по интригующе неведомой причине.В экспансивной надписи по белому полю бросается в глаза ещё одна пикантная деталь: предлог van выделен странноватым шрифтом, якобы совершенно несовместимым с полужирным гротеском. Выделение усилено цветом и критически небольшим уменьшением кегля аккурат до размера белого поля. Подчёркнутая несуразность работает исключительно на обаятельность! Не окажись предлог посередине между двумя четырёхбуквенными словами и на одной оси с цифрой на воспроизведённом банкноте—может быть, и обошлось бы без этого шального акцента. Решительно всё находилось под зрительным контролем и всякая случайность была в цене!
Помимо собственно банкнота, лист отдалённо напоминает фрагмент дикой цветочной поляны. Здесь всё подчинено качеству декоративной аранжировки (25) и нет повода для разговора о глубине проникновения в тему и особой дизайнерской изобретательности. В данном случае главное, что лист ярок, задорен и попросту красив. Разве одного этого не достаточно для объявления о выставке, чей предмет столь популярен среди широчайшей публики?
Примечания при необходимости снабжены картинками. Репродукции крупных оригиналов, не говоря о мелких, независимо от их реального формата, даны в пределах ширины колонки.
4 Поначалу я помышлял разнообразить подборку примерами работ в разных жанрах. К счастью, из этого ничего не получилось.
Исключая шрифт и логотипию, в графическом дизайне с долей условности можно выделить два основательно разных жанра: плакат и книгу. За ними—две разных творческих стратегии: книгу обычно оформляют (дают ей форму), плакат придумывают. Плакату, носителю небольшого текста, родственны обложки и всякого рода листовые издания, этикетки, визитные карточки, буклеты и т.п. Плакат знаменует наибольшее разнообразие графических решений, их изменчивость, остроту, формальную насыщенность. Книга в большей степени подчинена правилам и традициям. К тому же её непросто описать и преподнести в репродукции. Листовое издание, в отличие от книги, доступно для исчерпывающего анализа: здесь всё на одном виду. Вот почему для данной публикации плакат оказался выгодней всякого рода многостраничников.
Разумеется, два обобщённо крупных жанра воздействуют друг на друга. Бывают плакаты, книжные по характеру, и, ещё чаще, книги, отмеченные плакатной раскованностью. Рождение раскрепощённой книги связано с прошлым веком. Британец Герберт Спенсер охарактеризовал это явление словами Liberated page. См. также примечание 18.
18 Как скучны профессиональные пособия, построенные по жанрам: книги, плакаты, журналы, газеты, буклеты… Самое унылое впечатление производят собрания логотипов (якобы неотразимо разных). Такие пособия всего лишь узаконивают штампы. По-настоящему оригинальный дизайн зачастую хорош именно свободным взаимопроникновением разных жанров (см. также примечание 4). Вспомним, к примеру, газетную страницу или почтовую марку, превращённую в плакат, книгу, имитирующую газету, винную этикетку, напоминающую элегантный титульный лист. Плакат I ненароком заимствует что-то у пивной этикетки, а IV—у доморощенного анонса.
Привожу один из проектов знака роттердамского Зала искусств, дизайнер Фелисия Списеке (1992). Знак отмечен откровенной книжностью. (Если не ошибаюсь, неправильный четырёхугольник соответствует реальному плану Зала.)
19 В семи из двенадцати случаев наблюдается решительный отказ от каких-либо иносказаний. Точная или углубляющая смысл метафора довольно редка в графическом дизайне. Чаще метафоры натужны и поверхностны. Бывает, иносказание не столько раскрывает смысл, сколько его затуманивает. Если дизайнер не берётся за интерпретацию содержания, он просто ограничивается исконно своим делом—графическим оформлением предзаданного сообщения на основе прямого высказывания. См. также примечание 43.
20 Плакаты, как и книги, чаще обретают вертикальный(портретный), нежели горизонтальный (пейзажный) формат. С книгой всё ясно, но плакаты кое-что теряют из-за вертикальных форматов экспозиционных стендов и, конечно, в силу известной инерции дизайнеров и печатников. В простом отклонении от форматного стереотипа заключён ресурс для ценных находок. Сам Оксенар сделал непривычно вертикальным свой последний банкнот с изображением маяка.
Для свежего дизайна бывает достаточно небольшой локальной подвижки—поменять что-то местами, вместо одинакового сделать разное, просто отказаться от чего-то привычного. И наоборот: чтобы лишить вещь свежести, достаточно уснастить её затейливыми наворотами числом поболее. В общем случае отказ острее соблюдения и привнесения. Качественное преодоление материала дороже форсирования его количества. Графическая вещь зачастую интересна именно тем, чего в ней нет вопреки норме, традиции, тенденции, стереотипу, а также вопреки лёгким техническим возможностям.
Помню, какое острое впечатление производила британская грампластинка со всего лишь разными этикетками на двух её сторонах: на одной был традиционный лейбл звукозаписывающей фирмы, на другой — полноцветное фотоизображение, характеризующее сам альбом. Афиша, сопровождающая примечание 37, хороша элементарностью и единичностью графического жеста: просто записка в непривычно большом формате.
В книге проще всего сыграть на простых перестановках, например на нестандартном расположении титула.
Он уже побывал на чётной странице, на обложке и даже на форзаце. Остаётся отказаться от него вовсе или перенести в конец, как это случается с кинотитрами. Впрочем, подобные «новшества» знала старинная книга.
21 На одной из почтовых марок, спроектированных Оксенаром (совместно с Юлиусом Фермёленом),—те же самые цвета и декоративные элементы. Дизайнер воспользовался излюбленными мотивами. Марка посвящена ничему, кроме геометрии. В очередной раз возобладал принцип дизайна для дизайна. Нужен ли хороший дизайн больше для чего-то другого?
Знак почтовой оплаты предназначался для продажи через специальные автоматы. Международное филателистическое сообщество отказывалось видеть в нём настоящую почтовую марку. Публика, приверженная «закону жанра», побаивается своеобычных решений. Между прочим, банкноты Оксенара многие тоже недолюбливали, называя их игрушечными деньгами. Такова образная сила зелёных бумажек дяди Сэма.
Номинал проставлялся в автомате. Дизайн с впечатыванием переменных данных в предзаданную основу не только экологичен, но и эффектен. Подобное возможно даже в плакатах (см. комментарий к плакату XII).
22 Мне не раз придётся вспомнить о фактурном качестве, о фактурной целостности печатного листа. Особый смысл, вкладываемый в слово «фактура», оговорён в книге Э.Д.Кузнецова «Фактура как элемент книжного искусства» (Москва, «Книга», 1979):
«Есть и другое, расширительное понимание фактуры (…). Здесь (…) подразумевается не характер воспринимаемой нами материальной поверхности, но совокупность, некое целостное единство каких-то отчётливо выраженных, легко воспринимаемых свойств—свойств, может быть, и внешних, даже поверхностных, но органически связанных со свойствами внутренними, коренными, содержательными».
«Близко к этому ещё одно употребление слова „фактура». Так называют совокупность специфических стилевых признаков, обладающих хорошо выраженной характерностью, но аморфных—и в этом смысле противопоставляемых „композиции»как способу организации, соединения этих признаков в целостном художественном произведении».
И далее: «(…) фактура давно стала одной из основных составных частей художественного произведения: она образует самый первый, пусть поверхностный, но чрезвычайно важный слой общего восприятия, общего отношения, основу образа».
Я придерживаюсь именно такого понимания. Оно заключено, например, в следующей фразе: «Советский художественный кинофильм легко узнаётся по характерной фактуре любого кадра».
23 Мастерство дизайнера зачастую проявляется не столько в правильной отбивке, сколько в способности обойтись вовсе без неё или свести её к минимуму, избежав при этом «писка» в месте критического сближения элементов. Конечно, это лучше всего удаётся в многоцветных вещах плакатного типа, что можно заметить в семи примерах из дюжины. Вместе с тем и в работе с чёрным и белым, в чистой типографике, нередко обходятся без внушительных отбивок там, где они, казалось бы, необходимы. Текстовой набор с критически малым интерлиньяжем и вёрстка колонок без разделительного средника заинтересовали типографов ещё до того, как эти приёмы вошли (совсем недавно) в моду. Что касается плотной акциденции—это общее место типографики.
Привожу пример заголовка феерической пражской книги, изданной в 1981 году, когда типографы принялись теснить и доводить шрифтовые элементы до слипания, осваивая соблазнительные возможности фотонабора (дизайнер Олдржих Главса).
Также вернёмся к телефонной карточке (примечание 2). Чёрная пятёрка практически не отбита от «серого» блочка текста, чем обеспечен чистейший контраст и, как следствие, прочность композиции.
24 Даты проведения концерта, выставки, симпозиума—похоже, именно они (а не указания на место проведения) следуют по важности за названием мероприятия. Представленные плакаты, кажется, это подтверждают.
25 Откровенная декоративность с некоторых пор считается чем-то старообразным, пустоватым. Её стесняются и противопоставляют более основательной конструктивности. Но, строго говоря, декоративное начало неизбежно присутствует в любой вещи. К тому же декоративность бывает конструктивной (это не оксюморон), данной непосредственно в признаках композиции и колорита. Таковая проявляется почти во всех представленных плакатах, особенно в III и VIII.
Убеждённый сторонник конструктивности, я в то же время не вижу ни малейших препятствий для возрождения орнаментальных форм в графическом дизайне. Не пора ли вернуться к узорам, может быть, каким-то новосплетённым? Украшение как таковое не обязательно требует оправдания стилизацией под старину или, допустим, ироническим посылом.
43 Оказывается, возможно и такое: печатный лист не столько информирует или интерпретирует, не столько вульгарно зазывает, сколько создаёт праздничную атмосферу, предвосхищает событие. Вместо пресловутого «точного соответствия содержанию»—вольное культурное сопутствие, графический контрапункт. Дюжина даёт убедительные примеры одного из двух: либо прямого высказывания с помощью слова и воспроизведения подобающих теме реалий, либо явного остранения на основе отвлечённых решений (см. примечание 19).
По моим наблюдениям, изобразительная метафора перестаёт занимать дизайнеров. К чему образы, пытающиеся иносказательно дублировать конкретные слова? Зачем грузить ребусами несчастного реципиента? И как, например, отобразить картинкой понятие «Голландский фестиваль»? Плакат фестиваля (последний в ряду двенадцати) даст один из бесчисленных достойных ответов.