Художникам и дизайнерам, чтобы выжить, необходимо обладать способностью делать проходные вещи. У дизайнеров это называется умением работать с клиентом, у художников—с контекстом. Игорь Березовский—из редкого племени независимых художников!
Когда он и двадцать, и десять лет назад гнул свою фотографическую линию в искусстве, испытывал анилиновый цвет, репродуцировал телевизионные изображения, работал на листах рулонной пленки, менял жанры, техники и прочая—все эти «ингредиенты» его визуального опыта в нашей художественной среде (официальная—не в счет) причастными к искусству не считались. Теперь естественно, все стало на круги своя, и искусства разных «технологий» обрели право на жизнь. Более того, именно эта область художественной практики, похоже, уже претендует на роль мейнстрима* А значит, наступила пора фиксировать разницу между свершениями тех, кто поплыл по течению, и тех, кто двигался в этом направлении самостоятельно.
Игорь Березовский.
Фото Владимира Чайки. 1994
Текст Елены Черневич опубликован в Русском журнале для дизайнеров-графиков «Да!» №5 в 1996 году.
Почему журнал, посвященный графическому дизайну, проявляет интерес к современному искусству? Потому что все это—одно , как выразился Фрэнк Гери в интервью, напечатанном несколькими страницами выше. Впрочем, здесь нет никакого открытия. Вокруг нас, однако, взаимоотношения искусства и дизайна складываются как-то по-особенному.
Хожу на выставки в Центр современного искусства—и не встретила у дверей ни одного мало-мальски современного плаката. То ли для художников, перефразируя классика, не с плаката начинается выставка, то ли по плакату можно ставить диагноз искусству. Листаю книгу Hockney Posters—128 плакатов, в основном—к своим выставкам. Какой Дэвид Хокни живописец, такой и плакатист. (По-моему, очень хороший).
Занятие, о котором я мечтаю, — путешествовать, как птица. Вот бы стать человеком-птицей — эта мечта все время у меня в мыслях.
Ален, 18 лет
Фотография. Середина 1980-х
Среди наших художников совсем немного тех, кто был бы равно восприимчив и к искусству, и к дизайну. Игорь Березовский входит как раз в их число. Его проектные идеи всегда опережают время, в котором живет отечественный дизайн, и лишь в редких случаях оказываются реализованными. Сам он справедливо полагает, что графическим дизайном практически не занимается. Тем не менее, у него нет ни одной, что называется, не продвинутой работы, и мало кого в этой профессии можно поставить рядом с ним.
Уже 20 лет назад, разрабатывая фирменный стиль Международного конгресса дизайнеров в Москве, Березовский строит графическую идентичность не на жестких параметрах и не с логотипом во главе угла, а решает каждое издание индивидуально. В том же 1975 году к 30-летию Победы делает плакат с увеличенным во весь лист фрагментом газеты—одна из немногих концептуальных работ, рожденных у нас синхронно с западным концепт-артом.
На 2-ой выставке молодых дизайнеров (1978) экспонирует проект, посвященный электронным табло в городской среде и содержащий визуальное открытие: иллюзия электронных изображений создавалась на гофрированном картоне, который естественным образом «растрировал» нанесенную на него графику. Крупно написанное на одном из картонов слово video, давшее название всему проекту,—рефлексия на видео-арт, в то время для нас еще не реальный.
Есть у меня одно пожелание как можно дольше жить вдвоем.
Марсель, 80 лет
В 80-е годы он исследует язык фотомонтажа и, в частности, блестяще его использует в оформлении выставки «Маяковский и Хлебников» (1985). Интуиция вела художника в мир новых технологий, и не случайно во всех его работах можно обнаружить те или иные приемы, которыми сейчас широко пользуются в компьютерной графике.
В 1992 году он сделал свой первый и единственный рекламный плакат для закрытого конкурса Poster 92, в котором участвовали все ведущие московские плакатисты,—и выиграл его. Дизайнерские работы Березовского без внимания не остались, правда, не у нас. Первая публикация о нем—в журнале Projekt. Серия плакатов для конгресса ICSID—в собрании варшавского Музея плаката. Плакат к 30-летию Победы—премия на международном конкурсе в Варшаве. Плакаты, сделанные в конце 80-х.—в собрании амстердамского Стеделейк-музея. Монтажи к выставке «Маяковский и Хлебников», а также упомянутый рекламный плакат—на страницах недавно изданного в Швейцарии справочника Who’s Who in Graphic Design. Русский дизайнер-график, внешняя профессиональная биография которого складывается из какого-то десятка востребованных в России работ, попал в число 330 дизайнеров мира, отобранных международным жюри.
Интересная судьба оказалась и у проекта на гофрированном картоне. В момент своего появления он не вызвал никакой реакции, а через 15 лет на персональной выставке художника «картоны» уже воспринимались в статусе произведений искусства. Сейчас, к середине 90-х, не только «картоны», но и все работы «раннего» Березовского—и первые «анилины», и крупноформатные фотопозитивы на пленке, и фотосерии удостоились внимания профессиональной среды. Среди ценителей его творчества появилась и Третьяковская галерея. Характерно, однако, что успех пришел к работам, сделанным художником в середине 70-х—самом начале 80-х. Черед открыть «позднего» Березовского еще не наступил.
Камень преткновения на пути своевременного признания этого художника—в характере его творчества, в сугубо визуальной его природе. В произведениях Березовского отсутствует какая-либо вербальностъ, что в контексте русского искусства продолжает оставаться явлением аномальным, или исключительным. А исключения из правил лучше (легче) обходить стороной.
Художественное мышление Березовского внелитературно, не склонно к метафорам и не оперирует подтекстами. И никакой рефлексии по поводу советской и постсоветской жизни—ни критической, ни иронической. Единственное, к чему он всегда стремился,—к артикуляции современного видения. Сюжеты и интриги его работ заключены в визуальной области: в характеристиках добываемой визуальной энергии. Визуальное поле-среда-материя—вот с чем он работает. В первой половине 70-х годов, когда определился его художественный язык, основанный на препарировании фотографического, телевизионного, печатного изображения, он был первым из наших художников, кто стал последовательно работать с готовыми «текстами» и переводить уже-изображения в новые образы.
Счастье—это когда ты не боишься.
Мартина, 40 лет
В одной из ранних работ «Хоккей» (1973), кстати, построенной на телевизионном кадре, и в серии портретов друзей (1975) уже явлены основные принципы изобразительности, которые станут для Березовского характерными. Рисунок—документальный, фотографический. Цвет—вольный, экспрессивный. Сюжеты—незатейливые. Большая роль эксперимента, случайности, нарушений. Никакого пиетета к тонкостям фотопроцесса, потому что к собственно художническим устремлениям они имеют малое касательство. Парадокс (и суть): с фотографии все начинается—и это важно, но только то, что проделано художником «от себя», в дополнение-преобразование фотографии, и порождает художественный результат. В полной мере индивидуальность эстетики Березовского сложилась в его натюрмортах, начиная с первых—простых, лихих, принципиальных (1978-79).
Через все творчество художника проходит тема «Простые вещи». Произведения, где изображены «просто» помидоры (1979), проволока (1981), яблоки (1989), тени (1990) и пр. и пр., с наибольшей очевидностью демонстрируют художественную дистанцию, возникшую между изображением и натурой. Демонстрируют сами средства выразительности, которыми пользуется автор,—то, из чего и складывается феномен индивидуальности в искусстве.
Кульминацией в решении темы «Простые вещи» стала, пожалуй, черно-белая серия «Предметная геометрия» (1991). Интересно, какой из музеев современного искусства увидит ее первым?
У Березовского уникальная способность спонтанного обращения с фотографической материей. Работы возникают как открытия для самого себя, и его творческий процесс можно было бы определить как «искусство обнаружения». В обнаружении нового равно участвуют и интуиция, и последовательность поиска, и риск случайного, спонтанного хода. Художник осваивает пограничные территории между графикой, живописью и фотографией, рукомеслом и технологией, документальностью и авторской волей. Балансируя между этими полярными силами, он открыл свой собственный выразительный язык.
Индивидуальность его визуальной поэтики—«я» его творчества — определяет движение художника в сторону распредмечивания фотографии. В самом предметном из изображений он обнаруживает беспредметность, претворяет предметную реальность о чистую визуальностъ, творит собственный мир предметной беспредметности. Мир, где в повседневном обнаруживает себя красота, а «пустяки» обретают простые и вечные смыслы.
Всю жизнь Березовский работает один в чистом поле. Потому что работает с формой и только с формой. И с цветом, и с плоскостью, и со всем прочим, из чего складываются визуальные коллизии. Легко догадаться, почему в его произведениях не могла появиться соц-артовская и соц-концептуалистская начинка и почему он не придумывал «многозначительных» инсталляций. А интересовался, например, игрой с телевизионными сюжетами («Телевизионные параллели» 1977); репродуцировал журнальные фотографии и с помощью крупного растра доводил их до грани исчезновения («Репро-акты», 1981); вводил в изображения неожиданные фактуры, используя всякий подручный «мусор»; парафразировал Фолона и Диббетса, Уорхола и Дюрера и вообще увлекался репродуцированием-цитированием-комбинированием, не дожидаясь появления в русском языке слова «постмодерн».
В шелкографиях последнего времени он ведет диалог палитры с черным цветом, разрабатывает эффекты, возникающие при несовмещении форм в процессе печати, с помощью одной формы создает сложные и разнообразные композиции и так далее («Контакты»).
Только на двух работах Березовского присутствует текст: на работе 1973 года—«Все жанры хороши, кроме скучного» и на работе 1991 года—«Экологически чистое искусство—чисто визуальное искусство».
Елена Черневич
В Этрен я увидел птиц, которых никогда в жизни не встречал в других местах. Не только воробышков, которые обычно встречаются повсюду; в центре города—нечто невиданное, бесподобное: птицы синие, желтые, с длинными клювами.
Бернар, 28 лет
«Фотография—пособник еретического позитивизма. Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые. Это про всех нас, грешных. Любой фотокадр фиксирует роковую минуту. А фотоархив, сложившийся за многие годы (куда нам позволил заглянуть художник), являет картину вполне в духе учения Фомы Аквинского о перманентном конце света, где рай и ад существуют в одном месте одновременно. Фотоархив проступает на фотоковрах Березовского множеством людей и событий. Но проступает позитивно, без идеологического напора и лязга классовой борьбы.
Масштаб контактных отпечатков 1:1—натуральная величина, константа чувственной оценки содержания кадра и одновременно первоэлемент новой композиции, трансформация сюжета в фактуру и узор — прием, параллельный нисхождению богов и демонов с космогонических орбит на орнамент ковров и вышивок крестом в т.н. народном искусстве. Сюжет сворачивается в пиктограмму, иероглиф, а формат 24 х 36 мм модуль праха, из которого, как известно, вышел и в который неизбежно вернется каждый.
Сюжеты и события на контактных отпечатках разбираются с трудом, а проложенные в несколько слоев и вовсе спиваются в массу или пятно, но художник дал нам зрение и знание: как это пятно образовалось и из чего оно состоит. Изображения, теряя зрительную определенность, не утрачивают определенности концептуальной. Кого-то может возмущать эта почти грязь разноцветная, но протест свой он уже не сможет отделить от протеста своего Эго против удела быть песчинкой на пляже истории.»
Виктор Зенков. «ТрансПозитивы Игоря Березовского» (фрагмент)
Страницы 24–29, 38 и 41 спроектированы и сверстаны Евгением Корнеевым.