Новое деление на разряды
Для графического дизайна существенны целевая установка заказчика и потребительская ценность изделия. Помимо целевой установки заказчика книжный дизайн должен принимать во внимание существенное различие между книгой как предметом потребления и книгой как престижным объектом. Финансовый вклад в престижный объект имеет совершенно иную функцию, нежели вклад в рыночное изделие. Продажа изделия должна приносить предпринимателю прибыль на инвестированный капитал. Затраты на дизайн должны рассматриваться как увеличение расходов, ведущее к увеличению размеров прибыли.
Форма предлагаемого покупателю изделия не более чем второстепенное условие для продажи. Потребители ведь не смотрят на хорошую полиграфию; отнюдь не читатели восстают против дурного глянца страницы; его или ее побуждает к покупке не что иное, как притягательность заглавия и обложки. Отсюда тенденция снижения процента затрат на оформление книги в общей сумме производственных расходов.
Талантливый дизайнер-график, который не испытывает недостатка в заказчиках в других областях, именно по этой причине отдает им предпочтение. Художественное оформление книг имеет смысл лишь в условиях ограниченных тиражей. Для коммерчески ориентированного издателя все это лишь непродуктивное расточительство.
Совершенно иная ситуация с книгой как престижным объектом. Выделяемый для этого капитал относят к «faux frais» [дополнительным издержкам], по определению классической политэкономии, т.е. к затратам, не составляющим часть производственных расходов, но являющимся необходимым условием повышения доверия к данной продукции и тем самым — кредитоспособности инвесторов. Эти затраты поэтому не должны вместе с прибылью в возрастающем объеме вливаться в дело; они обусловливают способность предпринимателя функционировать в ситуации, где рыночный успех определяется такими иррациональными факторами, как доверие и престиж. Затраты такого типа обнаруживают постоянную тенденцию к росту.
Дизайнерам-графикам это сулит благодатную почву для роста заказов. Стоит только подумать о всевозможных годовых отчетах, юбилейных изданиях, календарях и фирменных подарочных изданиях. Нередко дизайнерские гонорары за один-единственный заказ такого рода достигают 25 тысяч гульденов и более. Здесь качество формы, сама стоимость изделия служат критерием оправданности произведенных затрат: во главу угла ставят именно форму. Понесенные на это расходы могут рассматриваться как вполне продуктивное расточительство.
Четыре функции книги
Итак, я наметил первый критерия различий в книжной продукции: книги, наделенные функцией потребления — и таковой не имеющие. Потребительская ценность книги может далее дифференцироваться в соответствии с различными видами потребления. Книга, вообще говоря, может служить для:
1 чтения,
2 рассматривания,
3 извлечения тех или иных советов.
Вопрос, какая именно из этих функций является для данной конкретной книги преобладающей, зависит не от ее жанра, но от того, каким образом этот жанр будет определен заказчиком и дизайнером. Возьмем, например, музейный каталог, жанр, который во многих случаях объединяет все эти три потребительские функции.
В музейных каталогах довоенного времени нередко доминирует текст. Вим Кроувел информативное содержание выставочного каталога помещал в центр внимания. Сводя текст и изображения к информации, полезность каталога он выдвигал на первое место.
Вальтер Никкелс в дизайне каталогов исходит из работ художников, представленных репродукциями, и именно с ними согласовывает типографику текста. Он трактует каталог не как подсобный инструмент, но как бумажный эквивалент выставочного пространства. Его дизайн нацелен на то, чтобы замедлить темп пользования таким каталогом: в стремлении к высокой удобочитаемости отдельной картины он возвращает выставочный каталог в сферу книги.
К функциональным требованиям относятся удобочитаемость, высокое визуальное качество и полезность, которым должна отвечать книга, предназначенная для целенаправленного потребления. Ясность и обозримость — те требования, которые выдвигаются для всех трех перечисленных категорий, но которые для каждой из категорий выполняются при этом по-разному. Для каждой из них типографика имеет свои функции, свои правила, свои средства, свою шрифтовую палитру.
4 Основная функция престижных изданий — независимо от того, господствует ли в них текст, иллюстрации или это комбинация того и другого, — заключается не в том, будут ли их читать, рассматривать или пытаться извлечь те или иные советы. Их часто дарят или получают в подарок; они утверждают статус своего содержания, статус конкретной персоны или инстанции, которые приобретают данную книгу, вручают ее в подарок или же получают в дар. Это может вести буквально к тому, что такие книги остаются непрочитанными и, так сказать, бесполезными — как это случается с некоторыми разработками Ирмы Боом, где дизайн тем не менее есть точное попадание в «яблочко». И даже роскошное издание Книг Het Nieuw Burgerlijk Wetboek [Нового гражданского кодекса] Никкелса, которое мы позже обсудим, сколь бы хорошо оно ни читалось, было предпринято отнюдь не для чтения.
Субсидируемая книга: положение в Нидерландах
Восемнадцать из пятидесяти Лучших квит 1986–1992 гг. относятся к разряду «Книги по искусству и каталоги». Эта категория вдвое превышает следующую. Случайно ли она выглядит столь блестяще в том, что касается дизайна? Возможно, дело здесь в самой сути жанра. Разобраться в этом поможет нам взгляд на методику финансирования подобных изданий.
В Нидерландах с 50-х гг. проводится тщательно разработанная и широко разветвленная культурная политика поддержки художников в области как свободного, так и прикладного искусства. Дизайн и печатание культурно значимых книг также попадают в сферу этой политики субсидирования. Они финансируются большей частью из государственных средств: либо из бюджета музеев, либо через субсидии заказчикам (издателям) или дизайнерам.
Это в значительной степени объясняет расцвет отмеченной неуемным дизайном государственной и полугосударственной печатной продукции, относящейся к сфере культуры, да и к другим областям. По моей оценке, финансирование из частных источников не охватывает и четверти отмеченных жюри книжных изданий. Большинство их полностью или частично, прямо или косвенно было оплачено из государственных средств. Это указывает на значение, которое государство придает качеству формы, и дает возможность понять, насколько уязвимым и зависимым от государства является книжный дизайн. Здесь речь идет исключительно о графическом дизайне. Не иначе обстоит дело в иных областях дизайна.
Если книгу, которую мы хотим оценить с точки зрения дизайна, поместить на шкалу «книги для потребления — престижные книги»; если оценивать её по таким параметрам, как функция, удобочитаемость, визуальное качество, полезность и степень престижности; и если при этом задаться вопросом, какого типа финансирование, государственное, полугосударственное или частное, имело здесь место, — это и будет, по моему разумению, наилучшей отправной точкой для вынесения суждения о графическом дизайне, — в противовес тому, чтобы соотносить эту книгу с традиционными категориями.
Школы дизайна
Подразделение графического дизайна на множество школ свидетельствует о своего рода двойственности.
Уже исходя из этого можно было бы предположить, что здесь речь идет о маскировке этического противопоставления «хорошо или плохо». И действительно, задним числом можно установить, что такое противопоставление исходит из позитивной оценки, согласно которой подобное противоречие предосудительно. Дизайнеры-декоративисты лишь в глазах функционалистов кажутся достойными порицания. Дизайнеры-конформисты разоблачают свой конформизм лишь в глазах приверженцев социальной критики. Представители объективной линии в графическом дизайне обнаруживают в себе противников субъективной тенденции. А модернисты, пусть даже они таковыми вовсе и не являются, видят антиподов в традиционалистах. Постмодернисты по этой же причине насущно нуждаются в модернистах.
Все эти наименования) таким образом, ситуационно и контекстно обусловлены и отнюдь не свободны от полемического подхода: они стремятся выставить ту или иную манеру дизайна в дурном свете и тайно или явно предписывают определенный профессиональный код поведения. Короче говоря, один из двух членов противопоставления всякий раз выступает как норма. Эти пары понятий возникли в самой дизайнерской практике и нередко были связаны с вступлением в профессиональную сферу нового поколения. Они являются не более чем индикатором, если на то пошло, динамики борьбы разных школ, соглашений между ними или стремления оттеснить соперника.
Школы дизайна за 7 лет конкурса на Лучшую книгу
Если 7 лет тому назад, составлял первое сообщение жюри о новой серии Лучших книг, я полагал, что можно говорить о существовании трех школ, а именно традиционалистов, модернистов и постмодернистов, то теперь обозначить подобную тройственную структуру было бы гораздо труднее.
Модернизм почти совершенно исчез из поля зрения в той сфере, которая затрагивает книжный дизайн. И лишь в книгах по архитектуре — одной из первых сфер своего приложения — он еще находит себе применение. Что касается традиционализма, то в неразбавленном виде он едва ли еще где-нибудь сохранился. Стало быть, полный триумф постмодернизма? Отнюдь нет, если мы обратимся к перечню признаков героической фазы постмодернизма, таких, как бунтарское поведение, целенаправленное устранение разграничивающих норм и правил, поиски игры и насмешки, желание открыто наслаждаться дизайном ради дизайна.
Граница между постмодернизмом и двумя другими течениями весьма расплывчата. Можно говорить о возникновении некоего нового единого стиля, в рамках которого тем или иным дизайнерам удалось выделиться благодаря присущему им духу исследователей. Они-то и являются изюминками в пироге графического дизайна Нидерландов.
Графический дизайн Никкелса как пример оформления подарочного издания
Вальтер Никкелс — бесспорный корифей нидерландского графического дизайна. Дизайн Книг 3, 5, 6 и 7 Гражданского кодекса (вошли в силу с 1 января 1992 г.) является его высшим творческим достижением. Заказ на разработку этого дизайнерского проекта, престижного подарочного издания, выполненного юридической издательской службой концерна Волтерс-Клювер для министерства юстиции, которое выступало в роли заказчика, норковой шубой лег на плечи дизайнера. К Никкелсу обратились с предложением взяться за разработку этого дизайнерского проекта по инициативе и за счет министерства общественного блага, народного здравоохранения и культуры.
Здесь Никкелс также основывается на традиции книжной типографики. Но одновременно он прибегает к использованию характерных приемов Новой типографики: активизации белого. Использование белого оправдывается определенной системой позиционирования статей закона. У Никкелса эта сияющая белизна предстает как монументальность нашего времени, не вызывая в памяти каких бы то ни было следов ностальгии. Он ищет средний путь между модернизмом и классицизмом, не поддаваясь воздействию ни того, ни другого. Исходным пунктом в дизайне заголовка раздела — линейчатой конструкции, охватывающей числа и буквы, — становится грамматическая структура, в которую может входить до четырех элементов. В этом сказалось влияние концептуальной манеры Вайнера и Кошута, в искусстве которых текст, не связанный графическими условностями, становится художественной данностью или же включается в таковую.
Здесь, таким образом, речь ни в коей мере не идет о сетке, когда пространство дизайна распределяется a priori на основании игнорирующих текст принципов. Показательно здесь сравнение с двумя другими церемониальными изданиями нидерландских законов. Де Роос в 1948 г. подготовил в русле традиции Arts & Craft [Искусств и ремесел] роскошное
издание «Конституции Нидерландов». Солидный «книжно-красный» создавал здесь впечатление декоративности.
В 1980 г. Йелле ван дер Тоорн Фрейтхофф блестяще продемонстрировал легкий налет исторической традиции авангарда в графическом решении новой «Конституции Нидерландов». Тонкие линии и серебро придают благородство изданию. Никкелс оставляет Де Рооса и Ван дер Тоорна решительно позади. Уже сам цвет говорит о том, в чем именно здесь состоит новизна. Для шмуцтитулов он весьма изящно применяет два оттенка двух дополнительных цветов, прибегая в распределении их на листе к приему хиазма.
Систематика проявляется в самом употреблении цвета, в том числе и белого. Никкелс создает цветовой контраст и добивается цветовой интенсивности, не впадая в произвольную пестроту. И здесь он остается книжным графиком, который в мире черно-белого пользуется цветом в высшей степени экономно, но с тем большею силой. Объединяя цвет с типографикой, он идет навстречу пожеланиям заказчиков, в поисках возможных форм выразительности.
В употреблении цвета Никкелс выдерживает значительную дистанцию по отношению к господствующему языку графического дизайна, который находится под воздействием рекламы и не чурается никакой экстравагантности, лишь бы затопить наше зрение красками. Именно вследствие ценностной ориентации Никкелс избегает такого употребления цвета, которое норовит ошеломить зрителя, и обращается к его основный чувствам. Свои самые красивые книги Никкелс создал в диалоге и ради диалога с художником Лотаром Баумгартеном. Баумгартен, видимо, побуждает его каждый раз
Двигаться дальше. Этот художник, для которого типографика является существенным подспорьем в творчестве, не заботится о временных ограничениях, которые заказ накладывает но дизайнера. Никкелс, насколько это возможно, также преодолел подобное отношение; он распрощался с расчетливой привычкой ставить время работы над заказом в прямую зависимость от величины гонорара.
На титульном листе Никкелс достигает графического эквивалента минималистской скульптуры. Строя заглавие книги, как связное предложение — в подбор из пяти строк равной длины, он создает серийную структуру, состоящую из черных и белых полей, сродни творческой манере Карла Андре.
Здесь моделью служит уже не ренессансное образное решение страницы, когда слова расположены в виде амфоры или воронки; главное здесь все-таки утонченное чувство пропорций, которому подобная форма, должно быть, и обязана своим происхождением.
По существу, Никкелс, сам не будучи верующим, прибегает к типографике религиозного типа. Его типографика безусловно находится под знаком подчинения ценностям. Его дизайн Гражданского кодекса можно сравнить с блестящим изданием Псалмов, разработанным Ван Кримпеном. Разве что Бог, служению Которому посвящена эта книга, в данном случае зовется Законом. А манера отправления этой службы более напоминает о холодноватом и даже суровом интерьере церкви в Санредаме с её слегка смещенной перспективой, нежели о расточительстве церковных зданий барокко. Почитание Богу воздается посредством самого текста, а не хвастливой пышностью выставленного на продажу воображения.
Никкелс как дизайнер здесь равен величайшим мастерам своего дела. Он не ограничивается современным состоянием нидерландского графического дизайна, но расширяет свои горизонты в пространстве и времени. Он не только высококомпетентный, но и высокообразованный дизайнер, постоянно сверяющийся со своей собственной сокровищницей искусства европейского книгопечатания.
О пользе и бесполезности наград
Поскольку в данном случае жюри делает выбор из книг, уже отобранных семью другими жюри, это, пожалуй, дает благоприятную возможность поставить вопрос о том, какие, собственно, параметры охватывает их решение.
Работа жюри предполагает формирование суждения о качестве. Для того чтобы понять, что именно включает в себя формирование такого суждения, нужно сравнить его с вынесением приговора судьей; это поможет выявить сходные стороны того и другого процесса. В обоих случаях опираются на правила или нормы и тем самым обосновывают приговор или суждение. Между изучением конкретного случая и обоснованием приговора или суждения, при рациональном подходе к обоим, пролегает трудно охватываемый процесс, который английский писатель Грэм Уоллас называет инкубационным периодом — и озарением «счастливой идеей» [«happy idea»]. Судебный приговор тем убедительнее, чем лучше он обоснован.
Судья при вынесении приговора может опираться на нечто гораздо более основательное, чем на свой собственный опыт, проницательность и убежденность. Он соотносит все их с законом и правом. Тем самым выявляется основное различие между юридическим и эстетическим суждениями — во времена, когда какая бы то ни было согласованность между художественными правилами совершенно отсутствует. Эстетика в неспокойные
времена не знает законов. И эстетическое суждение, не способное опереться на какую-либо схему норм и принципов, в принципе субъективно.
В отличие от судей, избираемых пожизненно, состав жюри фонда СПНК меняется ежегодно. Цель этих перемен заключается в том, чтобы избежать такого положения дел, когда вынесение суждения об эстетике книги превращается в монополию какого-либо направления или школы, как это уже случалось в прошлом. Отрицательным же последствием этого является не столько непостоянство критериев очевидного или неочевидного формирования суждений, сколько трудность придерживаться той шкалы, которая и для самого жюри может оказаться недостижимой. Отчеты жюри на протяжении прошедших семи лет гораздо меньше, чем хотелось бы, способствовали формированию мнения или теории среди дизайнеров-графиков.
Книжный дизайн больше руководствуется тем, что кажется обычным в соответствующем секторе рынка, нежели нормами престижных изданий, которые, как мы видел и, составляют львиную долю пятидесяти Лучших книг. Однако, на мой взгляд, в том, что касается развития книжного дизайна даже в этой области, отчеты жюри если и оказали какое-либо влияние, то весьма малое. Могу я представить «доказательство» такому суждению? Стоит сравнить дизайн первого года (1986) с дизайном отобранных книг за весь рассматриваемый нами период (1986–1992), чтобы установить, что вряд ли здесь можно говорить о развитии. Определенная скудость, которая в последнее время проникла в дизайн, отражает скорее изменившийся общественный климат, чем переориентацию на новые нормы в мире дизайна.
Именно потому, что здесь не существует никакого законодательства — да от жюри никто и не ожидает, чтобы они рассматривали образцы, опираясь на какие-либо законы, — отсутствует и «юриспруденция»: приложение толкований соответствующих правовых норм к современным условиям. Именно существование закона делает возможным его целенаправленное изменение и формирование законодательства, ориентированного на будущее. Окостенение кодификации пробуждает требование нарушений и изменений, и — вводя новые мерки — делать это уже позволяет закон.
Диалектика закона и его нарушения определяла соотношение между традицией и инновациями в ремесле графического дизайна в этом столетии. Постмодернизм выбил из-под этой диалектики почву. Anything goes [дело идет], и не надо бояться ни окостенения, ни изменений. Tout va bien.
К чему приводят ошибки в языковом коде книжного дизайна? Боязнь окостенения укоренилась столь глубоко, что никто не осмеливается задаваться вопросом даже об экспликации норм, не говоря уже об их кодификации. Норм, которые решительно существуют. Ибо несмотря на отсутствие экспликации норм, у различных жюри, похоже, существует полное согласие относительно того, что такое хорошо сделанная книга. Субъективность, которая при этом предполагается, здесь только лишь видимость. Она сама входит в консенсус. Негласное соглашение, существующее в книжном деле относительно того, что такое хорошо выполненная книга, более живуче, нежели бойкий полиформизм, в который нас хотят заставить поверить отчеты жюри.
В чем же состоит тогда польза ежегодных перечней Лучших книг? Прежде всего здесь важно, что для определенной профессиональной группы качество как норма получает подтверждение со стороны общественности. Помимо этого, отчеты жюри показали, каким образом может быть определено художественное качество хотя бы в одной области, а именно в книжном деле. Решение жюри передает communis opinio [общее мнение] представителей графического дизайна, издателей, книготорговцев и печатников. Совместными усилиями они выявили иерархию внутри довольно стабильной группы выдающихся дизайнеров — обновителей формы в обществе, которое впервые вводит варьирование форм и образов для защиты своей глубинной структуры. Автономизация эстетической области, по-видимому, завоевала признание также и в сфере оценки книг с точки зрения исключительно формы.