Искусство + дизайн: Антон Штанковски

Москву венчают кремлевские звезды, а Франкфурт-на-Майне — квадрат с диагональным штрихом внутри, знак «Дойче Банка» на его небоскребах. Автор знака — Антон Штанковски.

Штанковски — человек-история графического дизайна XX века. Он родился в 1906-м, в 1928-м уже участвовал в знаменитой выставке «Пресса» в Кёльне (в советском разделе которой демонстрировал свое экспозиционное мастерство Эль Лисицкий), и сейчас, в 1993 году, трудится где-то в своем ателье, в Штутгарте.

Питомец 20-х годов, он учился видеть и работать в эпоху, заряженную конструктивистским мышлением, и на всю жизнь проникся фундаментальной идеей этого времени — идеей единства проектной и художественной деятельности, искусства н дизайна. Он сохранил интерес ко всем сферам визуального творчества и стал созидателем-универсалом. По свидетельству его друзей Штанковски не расстается с «Лейкой», сам он рассказывает, что не было в его жизни периода, когда бы он не занимался живописью или не рисовал, и при этом его профессиональная биография связана с непрерывной деятельностью в области графического дизайна.

Уже более шестидесяти лет рождаются на свет произведении, помеченные монограммой: «A» — в числителе, «ST» — в знаменателе. Персональные выставки Штанковски, о том числе юбилейные — к 70-летию, 80-летию, 85-летию — прошли в последние годы в Берлине и Нью-Йорке, Гельзенкирхене (его родной город) и Цюрихе (в нем художник жил в 30-е годы), Касселе, Базеле, Штуттгарте н в других городах. Выставки очень разные по составу: одни являлись ретроспекцией его живописи, другие — ретроспекцией фотографии, третьи были посвящены его дизайнерской деятельности, причем разным её аспектам, четвертые демонстрировали Gesamtwerk Штанковски — его всё-творчество.
Верующие в графический дизайн доверят свой капитал, скорее всего, «Дойче Банку»: для них лучшей рекомендацией служит его знак. У знака простая и нейтральная форма, она быстро схватывается и запоминаете а, выдерживает любые уменьшения и увеличения. Все эти характеристики знака перечислены, как это и положено, в руководстве по фирменному стилю. Там же упомянуто, что зритель сам проведет ассоциации с этой абстрактной формой: так, рамка квадрата может быть воспринята как символ надежности, а восходящая линия — кик символ динамического развития.

Оценить форму этого знака, как и все простые вещи, с наскоку невозможно. Чтобы найти сочетание двух элементарных геометрических фигур, которого еще не было, и придумать саму конструкцию знака — изобретательную и оптически эффектную (левая сторона диагональной полосы устремлена в левый нижний угол внутреннего квадрата, правая сторона — в правый верхний), чтобы рассчитать пропорции и отношения элементов с такой прецизионной точностью (ширина внутреннего элемента относится к ширине наружного как 30:31, а угол поклона внутреннего элемента составляет 53°), — итак, чтобы возникло это «простое» графическое решение, необходимо было следующее.

Надо было родиться в Германии и обладить острым чувством восприятия порядка как красоты, учиться в Фольквангшуле у Макса Бурхартца и бывать у него дома, куда стекались новости об авангардном искусстве и где с особым интересом относились к творчеству голландцев из группы «Де Стейл», а в 1929 году переехать в Швейцарию, получив приглашение на работу от крупнейшего рекламного агентства «Макс Даланг» в Цюрихе, где именно в это время вокруг Макса Билла и Рихарда Лозе объединялись «цюрихские конкретные», и попасть в среду этих художников, наконец, в дальнейшем посвятить свое творчество открытию неисчерпаемой содержательности мира элементарной геометрии.

Сочетание квадрата и диагональной полосы появляется уже в самых ранних композициях Штанковски. Вот оно на странице из рекламного проспекта 1929 года: квадрат фотографии и наклонная плашка цвета (образ, поддерживающий название рекламируемой фабрики — «Прогресс»). На листовке авиакомпании Swissair 1932 года — две встречные стрелы (две полосы), освоившие все поле квадратного формата: рекламируются удешевленные рейсы «туда и обратно”. А разве композиция фотографии, сделанной в 1929 году, не носит тот же характер?

Между этими работами и знаком банка — десятилетия визуальных исследований квадратной формы, которые Штанковски проводит и в живописи и в дизайне. Его интересует выражение различных смыслов с помощью этой универсальной формы, построение прогрессий из квадратных элементов и т.п. Он публикует детскую книгу «Смотреть» (Anton Stankowski und Eugen Gomringer. Gucken. Ein Kinderbuch. Leonberg, 1979), в которой на языке квадратов учит детей смотреть, узнавать, думать, фантазировать. Составившие книгу композиции из разноцветных квадратов посвящены восприятию различных визуальных отношений: большого и малого, далекого и близкого, устойчивого и неустойчивого и т.п. Штанковски «разговорил» квадрат, разыграл с ним блестящие партии в графическом дизайне, вариациям на тему квадрата посвятил станковые произведения. И все-таки квадрат в истории искусство XX века, очевидно, навсегда останется с эпитетом «швейцарский»: настойчивее и последовательнее других его использовали художники и дизайнеры из Цюриха (у Малевича, естественно, место совершенно особое).

Штанковски прекрасно осознавал уготованную ему роль оставаться «вторым», сколь бы индивидуальными ни были его художественные эксперименты с основными геометрическими фигурами, и поступил, как он сам говорит, момент, когда он со всей определённостью решил, что должен открыть для искусства свою геометрическую форму. В конце 60-х годов в его графике появляется наклонная полоса, концы которой скошены или по вертикали, или по горизонтали. Эта графическая форма, развившаяся из диагонали, но обретшая качества плоскости, своеобразна тем, что две её короткие стороны всегда подчинены прямоугольному контуру произведения, Штанковски тем самым начал работать с параллелограммом, определенным образом ориентированным в пространстве, и постепенно возвел его в ранг нового «персонажа» в иконографии конкретного искусства.

Начиная с графической работы «Диагонали в квадрате» (1969), где в каждой из 64 разноцветных клеток квадратного поля «гуляет» широкая белая полоса диагонали, Штанковски многие свои произведения посвящает теме обнаруженной им геометрической фигуры. И чаще всего использует се как структурную единицу для создания регулярных композиций, в которых тема формы неотделима от темы цвета. При этом художник расширяет не только репертуар геометрии, но и цветовую шкалу конкретного искусство, открывая новые, прежде здесь запрещенные, колористические сочетания.

В 1991 году он создает знаменательное произведение — «Геометрическая пара», посвященное тем двум формам, которым он отдал самую большую дань в своей жизни. Лапидарная композиция из красного квадрата и синего параллелограмма складывается в монументальный художественный образ. Знак «Дойче Банка» — одно из вех на пути визуальных исследований художником квадрата и диагонали, на пути длиною в целую жизнь.

Штанковски устроен так, что постигает п творит форму, беспрепятственно переходя от идеальной практики чистого художника к реальности заказных работ. Мало сказать, что его творчество — показательный пример универсальности профессии дизайнера-графика: Штанковски и есть одна из тех главных персон мирового дизайна, чей личный опыт определил пути достижения этой самой универсальности, ставшей к середине-концу нашего века отличительной чертой дизайнерской профессии в целом.

В графическом дизайне Штанковски умеет делать все. Начинал как типограф, делая рекламные листовки. В 30-е годы в основном занимался рекламой, построенной на фотографии. Работал также над журналом Kochen in… (ежемесячник для домашних хозяек «Готовим в…» с рецептами и советами, что готовить в соответствующем месяце). По возвращении в Германию, непосредственно перед тем, как в 1940 году был мобилизован на войну, проектировал журнал Kamerad Motorrad (Друг мотоцикл). Для обоих журналов сам снимал, делал макет и обложки. На рубеже 50-х годов был фоторепортером журнала Stuttgarter Illustrierte и создал серию рекламирующих его плакатов. С начала 50-х и вплоть до начала 80-х разработал десятки знаков: телевизионной станции Suddeutscher Rundfunk, 1955; страховой компании Iduna, 1963; фирмы отопительного оборудования Viessmann, 1965; городов Гамбург, 1964, Берлин, 1969 и Брюль, 1971; Дома Гете в Нью-Йорке, 1975; онкологической больницы, 1980 и пр. и пр. Используя эти знаки, вел проектирование документации, рекламной и разной другой графической продукции, т.е. реализовывал программы многочисленных фирменных стилей. Параллельно оформлял книги, проспекты, календари. Работал и в области суперграфики, проектируя системы графической ориентации в интерьерах зданий. 80-е годы посвятил, в основном, плакату.

Штанковски владеет всей палитрой выразительных средств, может построить решение и на графике, и на фотографии, и на одном шрифте. О его предпочтениях в области графического языка мы уже говорили в связи с эмблемой банка. Аналогичную историю мог бы поведать и знак, созданный им для фирмы SEL (Standard Elektrik Lorenz — телефонные аппараты и другая техника связи), только это был бы уже рассказ о взаимоотношениях квадрата и треугольника. Во всем же остальном — и в обращении к основным геометрическим формам, и в достижении выразительности и смысловой точности, и в длительных художественных экспериментах, предшествовавших и сопутствовавших реальному проектированию — Штанковски демонстрирует постоянство своих устремлений к упорядоченности визуальной формы, её очищению и упрощению. Одним словом, цель его художественных поисков — редуцирование, святое слово для немецких дизайнеров.

Переходя с языка графики на язык фотографии, Штанковски сохраняет неизменными свои профессиональные установки. В его творчестве самый интенсивный период работы с фотографией приходится на 30-е годы: он занимал должность (фотографа в рекламном агентстве, и фотография тогда были его основным делом. Успеху этого дела способствовали три рода обстоятельств.

Во-первых, шло время принципиальных открытии в области черно-белой фотографии: работало первое поколение, получившее в руки портативную фотокамеру. И Штанковски оказался в числе первооткрывателей новых возможностей фотографии, её собственного языка. Во-вторых, он стоял у истоков новой прогрессии, которую в наше время именуют в Германии фотодизайн. Он выполнял рекламные заказы «от и до», был дизайнером-фотографом-типографом в одном лице. Обычно же в те годы, если и использовали фотографию в рекламных целях, то се заказывали в фотоателье. Одни специалисты придумывали рекламу, другие — производили съемку, третьи — ретушеры — «обрабатывали» фотографию, добиваясь необходимых светотеневых и фактурных эффектов. Штанковски первым стал делать фотографии, отменявшие ретушь: он закладывал в съемку все то, что задумал как автор типо-фото-решения. Понятие «типо-фото», введенное Мохой-Надем, фиксировало рождение синтеза типографики и фотографии, который был достигнут в произведениях печати художниками-конструктивистами. Среди пионеров типо-фото Штанковски занимает одно из самых почетных мест. И в-третьих, Штанковски вел свои фотографические эксперименты именно тогда, когда оказался в среде самых левых швейцарских художников и попал в атмосферу поисков и открытии в искусстве.

В Цюрихе Штанковски стал снимать вещи. Он искал подход к рекламной фотографии, искал специфику прикладной фотографии, много экспериментировал, занимался «свободной» фотографией, но делал это для того, чтобы затем свободно работать в дизайне. Некоторые из фотографий он в дальнейшем использовал в проектных решениях, многие же так и остались в архиве.

Штанковски освоил новый жанр (направление) фотографии, обязанный своим появлением конструктивистскому видению. Это так называемая «вещественная фотография, в которой Штанковски преуспел, пожалуй, больше, чем кто-либо из художников. Это фотография, которая запечатлевает вещь как таковую — конкретно, четко, вне сюжета; при этом — по-новому, неожиданно, интересно. Фотография, открывшая эстетику фрагмента, стала одним из самых сильных выразительных средств фотодизайна.

У Штанковски за долгую жизнь сложился большой архив негативов. Он систематизирован, и художник пользуется им как своего рода банком изображений, извлекая из него по мере надобности те или иные сюжеты. Без этого архива не смогла бы появиться его книга «Стрела» (Anton Stankowski. Joachim Stankowski und Eugen Gomringer. Der Pfeil. Slornberg, 1972), целиком посвященная этому универсальному знаку человеческой коммуникации, его давней истории и примерам использования в науке, искусстве, дизайне. Редкий образец книги, сочиненной художником и дизайнером, а потому, конечно, великолепное «пособие» по развитию визуального мышления. «Лучший учебник графического дизайна», — с такими словами мне подарили в свое время другую книгу Штанковски, первую из созданных им и опубликованную в 1964 году. Автор дал ей длинное название — «Функция и ее изображение в рекламной графике. Как сделать наглядными процессы, которые невидимы». Автор предисловия, график и критик из Цюриха, старинный друг Штанковски Ханс Нойбург назвал бы ее, наверное, так: «Визуализация в графическом дизайне». Наконец, я употребила слово, которое точнее всего характеризует особенность творчество Штанковски. Слово это, к сожалению, для нас неблагозвучное. Однако после того, что ввел в графический дизайн Штанковски и что вообще изменилось в дизайнерском мышлении, без понятия «визуализация» обойтись трудно. Определение «визуализатора» дал Штанковски как раз Ханс Нойбург, и давно. Кажется, с его легкой руки оно и вошло в профессиональный оборот.

Идеей фикс Штанковски можно считать его интерес к содержательности формы. Вот уж кто далек от «декоративного искусства», так это он! Самое большое внимание при этом он уделяет художественной стороне решений н в своих интервью всегда говорит об эстетике, поясняет, что именно благодаря ей дизайнерские работы, как он выражается, «очеловечиваются», становятся более привлекательными, доходчивыми, оставляют более глубокий след в памяти, и рассматривает эстетику как важнейшую функцию. Но эстетика в его понимании никоим образом не связана с проявленном художнических амбиции дизайнера и диктатом самовыражения. Эстетика — это художественная дисциплина, упорядоченность и выверенность композиции, незамутненность формы, ясность.

Почти все заказные работы, которые довелось Штанковски выполнить в своей жизни, были связаны с рекламой. Не случайно же он в своей книге «Функция…», которая вся построена на примерах из его собственного творчества (книги, кстати, целиком авторская: Штанковски принадлежат иллюстрации, текст, макет и фотографии, за исключением нескольких), прямо так и называет описываемую область — рекламная графика. Но ученые-дизайноведы, которые смотрят в корень, определяют предмет его занятий понятием «информативная графика» (или «функциональная графика»), настаивают на специфике этого предмета.

Да, Штанковски — визуализатор, а его графика — информативная. Если дизайнер-график изобразил, например, в рекламном плакате какую-то вещь, незачем говорить, что он её визуализировал: у нас есть для этого соответствующие слова— сфотографировал, нарисовал и т.п. А если он захотел (поставил задачу) показать какие-то отличительные свойства этой вещи — свойства не нарисуешь, не сфотографируешь — и с этой задачей справился, в этом случае вполне естественно прозвучит, что он их визуализировал.

Свойства, процессы, функции, качества и пр. суть реальности невидимые, по графический дизайн научился их визуализировать. Именно этим Штанковски и занимается с огромным интересом. Этому и посвятил свою книгу, в которой показывает и разъясняет, каким образом дизайнер-график может сделать наглядным все то, что по природе своей не имеет зрительной формы.

Штанковски всегда стремился иметь дело с рекламой современной технической продукции и свою задачу видел в демонстрации потребителю её устройства, функций, возможностей, а не в изображении продукции как таковой. Его мысль была проста и гуманна: техника играет все возрастающую роль в жизни общества, становится все сложнее, для обычного человека — все попонятнее, и дизайнер, как посредник между производителем и потребителем, может и должен в своем графическом «послании» в доступной форме — наглядно! — познакомить человека с техническими принципами и характеристиками, снять психологический барьер между человеком и машиной, побороть отчуждение.

Создавая рекламу для той или иной технической фирмы, Штанковски предварительно изучает соответствующую область техники, и только освоив её процентов на семьдесят, как сам свидетельствует, он приступает к проектированию. Можно добавить, что одним из его любимых занятий па досуге является чтение научной литературы. Это пристрастие находит органичное продолжение в свободных графических штудиях, темы которых навеяны современной наукой и техникой. Он постоянно и, что называется, «для себя» рисует, точнее говоря, визуализирует. Визуализирует процессы — колебание, излучение, давление, вибрацию, интерференцию, коммуникацию и т.д. и т.п. Визуализирует свойства и качества — динамичность, интенсивность, согласованность, разобщенность, упорядоченность, планомерность и т.д. и т.п. Использует в своих штудиях язык диаграмм, схем, графиков, осциллограмм.

Способность визуализировать невидимое была спровоцирована искусством раннего авангарда. Ее сильно укрепили конструктивисты, кои целенаправленно двинулись в дизайн, а уже после войны, дольше-больше, её научились прививать студентам во всех приличных дизайнерских вузах. Появились книги с методическим изложением принципов визуализации — Штанковски, А. Хофмана и др. Умение визуализировать все и вся стало едва ли не синонимом профессии, и тогда ведущие дизайнеры-графики начали искать себе новые задачи и заботы, чем сейчас и заняты, а потому не о визуализации думают и статьи пишут, а о чем-то другом. Мы же задержались на этой теме из-за того, что она практически не коснулась сознания отечественного дизайнера. Это в 93-м году «Великая утопия» собирает бомонд., А кому был близок авангард в 63-м, 73-м, 83-м? Кроме горстки людей, стянувшихся под крышу ВИИИТЭ, и еще нескольких человек.

Наш графический дизайн так и не воспринял идеи, заложенные пионерами современного искусства и дизайна (парадоксально, что и русскими же) и далеко продвинутые за прошедшие десятилетия мировым дизайном, и растет на пустом месте. И совершенно естественно, что нас окружают — прошу прощения — пустые вещи. Современная терминология подсказывает позвать их «постными»: в постмодерне без модерна остается один «пост». Между этими вещами и «сникерсом» разница невелика. Между визуальной мыслью рекламистов «ОТОН»а, сочинивших «вОТ ОН какой!», и (с кем сравнить? кого мы знаем? назову создателя «нового базельского стиля» из-за особой у нас любви к new wave, американской удешевленной версии этого стиля) визуальной мыслью Вольфганга Вайнгарта— пропасть. Но между Вайнгартом и Штанковски разница только в возрасте, каждый принадлежит своему поколению.

Штанковски — цельная натура. Он даже деньги свои вкладывает в «Искусство + дизайн». Под таким девизом работает основанный в 1983 году Фонд Штанковски. Его цель — поощрение художников, дизайнеров или персон иных профессий, деятельность которых способствует сближению искусства и дизайна. Раз в два года Фонд называет своего лауреата и премирует его. Форма вознаграждения не имеет денежного измерения. Поощрение заключается в том, что Фонд Штанковски организует персональную выставку лауреата и показывает её в нескольких выставочных центрах Германии, а также издает о нем книгу. Штанковски был и остается правоверным функционалистом и способен только на простые и точные решения — в том числе, выбирая форму для стимулирования творчества.

В начале 1994 года у нас появится возможность побывать на выставке Антона Штанковски. Она включена в программу мероприятий Немецкого культурного центра имени Гёте в Москве.

Е. Ч.

---

ПРИМЕЧАНИЕ АВТОРА: Иллюстрации к этой статье взяты из упомянутых в ней книг Антона Штанковски, а также из каталогов его персональных выставок.