Бунтовать и держаться особняком: аспекты голландского графического дизайна
Недоверие к властям — один из аспектов нидерландской культуры и предмет гордости для рядового гражданина. Бунтарское поведение и собственный голос, как правило, могут рассчитывать на одобрение. Демонстрация власти, чем иной раз злоупотребляют авторитеты и устоявшиеся инстанции, в Нидерландах не ценится. Здесь предпочитают держаться особняком.
То же самое и в нидерландском графическом дизайне. Это можно продемонстрировать с помощью двух примеров, где авторитет и власть по определению играют большую роль: банковское дело и полиция. Как банковские билеты, так и полиция в Нидерландах обретают такой дизайн, о котором — в этих областях—никак не скажешь, что он лежит на поверхности.
Антиавторитарность. В 60-е гг. в Нидерландах регулярно устраивались хеппенинги. Чаще всего это были вполне миролюбивые акции игрового характера. Девушки раздавали полицейским изюминки, кампании против курения нередко сопровождались магическими ритуалами, пели хором с подмостков, распространяли листовки. Однако иной раз все это выливалось в шумные беспорядки, летели дымовые шашки, и в конце концов в дело грубо вмешивалась полиция. Подобные действия, рассчитанные на максимальную публичность, были направлены против традиционного, казавшегося прочным порядка и были вызваны так называемым «Provobeweging» [«Движением провокации»], группой более или менее анархистски настроенной молодежи, действовавшей преимущественно в Амстердаме.
С тех пор поведение обыкновенных граждан по отношению к устоявшимся институциям, силе и власти постепенно меняется. «Прово» своими акциями способствовали созданию климата недоверия к «авторитетам». Нидерландцу нравится смотреть на себя как на бунтаря. Ему приятно казаться самому себе господином, не быть ничьим слугой, ему нравится участвовать в маршах протеста и обладать собственным мнением. Одно время в Америке слово «Hollandites» вошло в моду [этот неологизм можно было бы передать как «голландство» (примечание переводчика)]. Это было связано с тем, что Нидерланды были одной из первых стран, где устраивались массовые уличные шествия протеста против гонки вооружений. Позже этому последовали и в других странах.
Строптивость у нидерландца в крови. Ее же мы находим и у нидерландских дизайнеров-графиков, для которых, несмотря на их способности приспосабливаться, характерна — игровая — склонность к сопротивлению и подчеркнутое стремление к индивидуальности.
Банковский билет должен вызывать чувство доверия. Возникновение даже малейшего сомнения в том, что он является вполне законным средством, платежа, подрывает устои общества. Первый абстрактный дизайн Оксенаара, был по этим причинам отвергнут. Подобные соображения, судя по всему, более не принимаются во внимание.
Дизайн Дрюпстейна, преемника Оксенаара совершенно абстрактен.
Деньги. «Графика всегда должна возбуждать некоторое беспокойство», по словам Оотье Оксенаара, которому в период 1965–1986 гг. была поручена графическая разработка нидерландских банкнот. С беспокойством его банковские билеты действительно были связаны. Когда его последнее детище, ярко-лиловая купюра в 250 гульденов, была впервые пущена в обращение и голландские туристы желали ее обменять, будучи за границей, такой обмен не раз сопровождался милой улыбкой: эта веселенькая бумажка не могла восприниматься всерьез как подлинное платежное средство. Банкнота в 250 гульденов изумляет своей яркой расцветкой, сугубо личным авторским почерком и редко встречающимся сюжетом: башней маяка (илл. 1). При повседневных расчетах, само собой разумеется, больше обращают внимание на денежное достоинство банкноты, нежели сознательно рассматривают ее с точки зрения ее визуальных достоинств, — но перед этим маяком невольно задерживаешься. Он привлекает внимание как художественная миниатюра, мимо которой нельзя пройти равнодушно. Очевидно, что он задуман иначе, чем это обычно бывает принято.
В банковских билетах, разработанных Оксенааром, наиболее примечательно отсутствие пышной символики, которая в ходу на денежных знаках всего мира; символики, употребление которой связано с такими понятиями, как достоинство и надежность, и которая должна создавать впечатление, что денежное достоинство данной банкноты вполне отвечает нашему представлению о надежности. Как правило, для этого на банкнотах помещают изображения государственных мужей или иных выдающихся исторических персонажей, в сопровождении тех или иных символов власти, в приглушенных, неброских тонах. Банкноты «излучают» авторитетность. Представляемая ими институция абсолютно непререкаема.
Ничего подобного мы не увидим у Оксенаара. В его банкнотах присутствует легкость, в них сквозит почерк дизайнера. Он прибегает к мотивам, которые скорее говорят нам об уязвимости; от них вовсе не исходит ощущение власти: это подсолнух, кулик (птица, которая в Нидерландах находится на грани исчезновения), башня маяка. Все эти банкноты светлых, ярких цветов (лиловый, желто-оранжевый), что делает их легко отличимыми друг от друга (илл. 2, 3). Оксенаар остро чувствовал необходимость, исходя из требования функциональности, «придать банкнотам собственное лицо» и наделить свои творения эмоционально насыщенными образами.
Он всякий раз привносит в них что-то сугубо личное, и это делает банкноты в чем-то загадочными и зрительно привлекательными. Случаются мелкие неожиданности: кролик запрыгнул в огород как раз тогда, когда Оксенаар был занят дизайном: в качестве водяного знака этот кролик попал на банкноту в 100 гульденов (илл. 4). Отпечаток пальца дизайнера запечатлен в волосах Спинозы на банкноте в 1000 гульденов, однако распознать это могут лишь посвященные (илл, 5). На фоне яркого светового пятна возникает четкое изображение береговой птички и где-то рядом — мелко написанное имя «Оотье». На ленте, оплетающей башню маяка, распознаются отрывки из стихотворения нидерландского поэта Слауерхофа: «De golven slaan in woesten dans…» [«Валы крутятся в буйном танце…»]. Эти строки можно разобрать только сквозь сильную лупу, что тем самым свидетельствует о высочайшем уровне нидерландского печатного искусства. Все эти добавления не только оживляют изображение, но и служат знаками подлинности самой высокой пробы.
Прежде от дизайнера ожидали, что он всего лишь принесет свою работу ко вратам Банка Нидерландов и на этом его миссия будет окончена. Типографское воплощение банкноты осуществлялось без его участия. Банк Нидерландов вплоть до 1965 г. был неприступной крепостью, во всяком случае для дизайнера, который на всем протяжении производственного процесса не обладал правом голоса в том, что касалось его собственной разработки. Но Оксенаар сумел в течение года сломать эту рутину и напряженно работал совместно с технологами и печатниками. Это не только оберегло его собственный дизайн, но и способствовало множеству находок в области обеспечения надежности — в стремлении обезопасить банковские билеты от возможных подделок.
Необычное оформление нидерландских банкнот своим появлением обязано дизайнеру, не побоявшемуся в своих разработках сделать ставку на свою личную позицию и сумевшему совместить функциональность с ярко индивидуальной интерпретацией. Но это также и следствие позиции Банка Нидерландов. «Он всегда был открыт моим идеям и неизменно меня поддерживал», — отмечал Оксенаар. «Здесь царит атмосфера, в которой люди не боятся по-иному смотреть на вещи, здесь есть место новшествам и экспериментам (…). В условиях диктатуры это было бы невозможно. При коммунистическом режиме мои банковские билеты никогда бы не появились на свет. Там было бы наплевать на то, что я задумал и какие на редкость жизнерадостные мотивы я выбрал». И в заключение, слова, суммирующие его менталитет как дизайнера: «Речь идет о желании держаться особняком [relativering], об удовольствии, о том, что ничто не должно быть a priori принято за авторитет только потому, что оно выдает себя за таковой».
Полиция. Новый фирменный стиль для нидерландской полиции, разработанный в 1994 г. студией Дюмбара, — «well designed», современен, дружелюбен, не авторитарен и направлен прежде всего на поддержание хороших взаимоотношений между полицией и гражданами.
Обращение к дизайну, как правило, не связывают с полицией. (Что? Дизайн для полиции?) Здесь более привычен стиль, уходящий корнями в феодальные времена, с подобающей геральдикой, почерпнутой из военной области и направленной на то, чтобы демонстрировать власть и внушать уважение. Видимо полагают, что отклонение от этой традиции опасно тем, что полицию перестанут принимать всерьез. Здесь мы касаемся сути проблемы: какой видит себя полиция в нынешнем обществе? С одной стороны, ощущается потребность в «домашней полиции», в дружески расположенном «участковом», тесно связанном с гражданами, живущими по соседству; с другой стороны, от полиции хотят, чтобы она выглядела достаточно внушительно и ловила преступников. Такова одна из проблем, вставших перед Йоостом Роозекрансом из студии Дюмбара. Поводом для введения нового фирменного стиля послужило решение правительства о слиянии двух корпусов полиции: муниципальной и национальной. Реорганизацию нужно было сделать заметной при помощи новой символики и нового фирменного стиля. Задача, поставленная перед студией Дюмбара, заключалась в поиске новой формы для уже существующего образа полиции, в создании имиджа «полиции с человеческим лицом», которая воспринималась бы менее авторитарной, чем до сих пор, и которая ставила бы на первое место добрые отношения с рядовыми гражданами.
В новой символике слово «полиция» комбинируется с элементами двух прежних знаков полиции (илл. 7,10). Воинскую геральдику, которая для национальной полиции связана с образом разрывающейся гранаты (реминисценция наполеоновских времен, когда нужно было особо подчеркнуть функцию защиты), а для муниципальной полиции — с изображением меча, сменила геральдика гражданская: разрывающаяся граната превратилась в стойкое пламя как символ стоящего на страже закона, а из логотипа муниципальной полиции был взят только Гражданский Кодекс (илл. 8,9). Исчез также один из важнейших элементов прежнего логотипа — символ полиции по крайней мере в англосаксонской культуре: восьмиконечная звезда. Решение неоднозначное.
Важная деталь нового фирменного стиля— полосы: броское сочетание красных и синих полос, которые должны быть нанесены на все транспортные средства полиции (илл. 11,12). Это вызывает яркие ассоциации с совершенно иными сферами, чем полиция, такими, как автомобильные гонки и мир рекламы. Бросающиеся в глаза полосы резко повышают узнаваемость полиции на улицах города и тем самым способствуют поддержанию ощущения безопасности.
Одним из последствий введения этого новшества, что, кстати, подтвердили исследования, стало убеждение, что количество полицейских автомашин возросло, тогда как в действительности оно даже уменьшилось. Полиция стала заметнее, она активнее присутствует в зрительном образе улицы» тем самым доказывая пользу определенного единообразия и узнаваемости, достигнутых благодаря внедрению нового стиля. Студия Дюмбара (нетрадиционная и более или менее анархистская) никак не кажется самым подходящим дизайнерским бюро для разработки фирменного стиля полиции. Когда Хекрта Дюмбара спрашивают об этом, он сразу же заговаривает о стремлении держаться особняком — relativeren: слово, не встречающееся ни в англосаксонской, ни в русской культуре. Согласно нидерландскому толковому словарю, это значит — относиться несколько отстраиенно ко всему происходящему; в понимании Дюмбара — принимать некоторые вещи не слишком всерьез. Одной из форм такого отношения, как он считает, был бы дизайн, подчеркивающий — применительно к данной теме—тот аспект, который меньше всего кажется само собой разумеющимся. По мнению Дюмбара, «дизайн и полиция кусают друг друга чуть ли ие во всех культурах». «Полицейские власти являются частью наиболее консервативных сил в нашем обществе и стоят поэтому на пути любых идей обновления. Пафос нового фирменного стиля нидерландской полиции — это пафос нынешнего стремления как можно больше считаться с рядовыми гражданами. Так что вы отходите [relativeer] от привычного образа полиции как аппарата власти и разрушаете прочно установившийся порядок».
Relativeren — ключевое слово в творчестве Дюмбара, идет ли речь о крупных заказах для властей, таких, как например фирменный стиль для ПТТ [Службы связи], или же о более мелких разработках — для культурных учреждений, где дизайнеру обычно предоставляется больше свободы. Афиша выставки Мондриана 1977 г. ясно показывает и другую особенность творческой манеры Дюмбара (илл. 14). На афише изображен сам художник, он стоит перед длинным столом, на фоне хаотично нагроможденных позади него элементов, объектов неопластицизма: возможности выбора неограниченны. Прямо перед ним на столе лежит некоторое число объектов, расположенных более или менее упорядочение Ему остается всего лишь передвинуть несколько цветовых пятен друг относительно друга — и на свет появится новое произведение искусства. Все это передано в антимондриановском материале: папье-маше. Эта афиша появилась в период, когда мысль была всё еще в немалой степени скована представлением о модульной сетке, в которую Мондриан со своими закономерностями вписывался безукоризненно. Тогда не испытывали интереса к романтическому и наивному аспекту, присущему, по мнению Дюмбара, и творчеству Мондриана. В Нидерландах тогда смотрели на Мондриана как на святого, и посетители его выставок всячески превозносили принципы этого всемирно прославленного художника. «И как же тогда поступить? Освободиться от всего этого груза и увидеть, что к Мондриану и его идеям можно подойти или выразить их и по-другому, и это будет не во вред Мондриану, тогда как всякое чрезмерное почитание Мондриана может только сыграть с ним шутку». К новым взглядам приходишь, когда о вещах начинаешь думать по-новому, когда взламываешь старые догмы, только тогда можно держаться особняком — relativeren, по словам Дюмбара. «Разрушать общепринятые стандарты, но так, чтобы это к чему-нибудь приводило. И с эдаким подмигиванием. Ведь Мондриан был самым неюмористическим художником из всех, которых мы когда-либо производили на свет».
Нидерландец охотно включается в бунтарское поведение. Упразднение полицейской звезды можно бы назвать бунтарством, а замену разрывающейся гранаты пламенем находящегося на страже закона счесть за иронию. Введение «полос» также выглядит в какой-то мере бунтарством, ребячеством. В разрушении того, о чем на протяжении поколений думали одинаково, всегда есть нечто бунтарское.
Вопрос заключается только в том, насколько по-бунтарски вы действуете как дизайнер—в обществе, которое известно своей терпимостью. Если в одной ситуации дизайнерский проект может показаться шокирующим, то в другой — тот же самый дизайн захваливают до изнеможения. Ситуация в Нидерландах отличается такой терпимостью, что здесь вообще-то уже ничто не может показаться бунтарским. То, что полиция превращается в шустрых ребят в броско раскрашенных автомобилях или на современнейших мотоциклах — при том, что на них возлагают задачу вовремя пресечь преступление, — было бы бунтарством в России, но ни в коей мере не в Нидерландах. Если бы вы придали полиции облик столетней давности, если бы весь ее вид говорил об авторитете и власти, или же во всем, что с ней связано, не чувствовалось бы вообще никакого дизайна, — вот тогда это могло бы стать здесь бунтарством — и то вряд ли. В Нидерландах все чересчур уж «оформлено». Дальше чем «дизайн для полиции» идти уже некуда, — разве что заняться дизайном для армии. Когда все возможно и едва ли еще остались какие-либо барьеры, дизайнеру остается быть критиком самого себя. Его порою анархистское поведение все равно отбрасывает его к его же собственному авторитету. Голландский дизайн пользуется высоким международным признанием. Самокритика кажется хорошим оружием против заносчивости.
Март 1995 г.
Перевод с нидерландского
Аннелис Хаасе и Леони Дюмбар-тен Дёйс — искусствоведы из Гааги.
Они подготовили серию международных симпозиумов, устроенных гаагским театром «Зейбелт» совместно со студией Дюмбара. На этих «спектаклях» графическая Голландия встречалась и соотносилась с другими, близкими и далекими ей графическими мирами. Каждый вечер перед голландской профессиональной публикой выступали или дискутировали два дизайнера из одной или, как правило, двух стран. По годам эта программа выглядела так:
1989: «4×2 взгляда на графический дизайн» (восемь дизайнеров из разных стран Европы);
1991: «Америка-Голландия: заморские взгляды» (выступали четыре американо-голландские пары);
1992: «Графический дизайн в Восточной Европе 1981–1991» (по два дизайнера из Восточной Германии, Венгрии, России, Польши);
1993: «Япония-Голландия» (три японско-голландские пары). Симпозиумам сопутствовали выставки и специальные выпуски журнала «Зейзюхт», издаваемого театром.
В прошлом году в поле внимания Хаасе и тен Дёйс оказался графический Китай.