В начале семидесятых, когда голландский графический дизайн казался обозримым, — уже тогда он «состоял» в частности из Свипа Столка (Swip Stolk). Сейчас необозрим и сам Столк. Его студия — анклавчик графической Голландии. Поэтому (и, пожалуй, не без пользы для выразительности творческого портрета) ограничусь работами для одного музея, точнее — одними лишь плакатами.
Стр. 28, вверху Франсуа Морелле: световые инсталляции. Конец 80-х
Матовые черные квадраты обрамлены лоснящимся кантом того же цвета.
Интересно, сохранится ли этот эффект в нашей репродукции?
Стр. 28, слева Йоб Хансен: живопись 1927—1960.1989
Шелкография на зеленой бумаге. Три варианта плаката отличались бумагой
Стр. 28, внизу Городская разметка: десять проектов разметки Гронингена по общему плану архитектора Дэниэла Лайбскайнда. 1990
Шелкография на темно-розовой бумаге
Стр. 29, вверху Постановочная фотография из новых приобретений. Начало 90-х
«В руках» Дэйвида Боуи один из логотипов музея с девизом «На полном ходу»
Стр. 29, слева «Де Плуг»: наследие Пита ван Ло, 1992
Слайд зафиксировал и тем самым огрубил картину мерцания белых участков фона и лиловых элементов, «подложенных» под легкий слой «серебра»
Стр. 28, справа Экс-СССР (несколько художников из России). 1992
Три варианта плаката отличаются за счет краски насыщенностью тона фоновой фотографии: от светло-серого до черного. «Ех» отпечатано белой краской
Стр. 29, внизу Возникшее в сабвее: история и развитие одного альтернативного движения: искусство граффити из Нью-Йорка. 1992
Один из четырех плакатов. Крупные надписи (выворотка) выявляют глянец бумаги.
Строчка синих клякс способна объединить несколько листов в один
Свип Столк — самоучка и в некотором роде шестидесятник, впитавший дух provo, поп-арта и психоделии в эпоху строгой типографики (родился в 1944 году). Если его дизайн — голландский по духу, то уж никак не по форме. Но ведь и обратное утверждение — по форме, но не духу — тоже справедливо. Ничего странного: раз оценка «выворачивается», не успев сойти с языка, значит, мы имеем дело с сугубо голландским явлением.
Впрочем, работы Столка не вяжутся с кальвинизмом, чем нередко объясняют особенности национальной культуры. Эти вещи беззастенчиво эффектны, в меру эклектичны и декоративны, не похожи ни на какие другие (автодидакт!) и, по русским понятиям, сработаны без нарочитой претензии на хороший вкус. Помпезно яркие и даже монументальные, они достигают какого-то «геральдического» звучания.
Чем не гербы выставок?
С 1988 года, оставаясь «незакрепощенным» дизайнером, Свип Столк формирует графическое лицо Гронингенского (художественного) музея: десятки невообразимых каталогов, десятки плакатов, многие из которых существуют в трех-четырех цветофактурных вариантах н ослепляют шелкографическим совершенством, помноженным на технологическую изобретательность дизайнера. Они весьма разные, един — формат. Каждый раз Столк по-своему преодолевает (разыгрывает) его узость (84×30 см). Половинка сохраняет большую сторону привычного формата и поэтому поизводит впечатление все еще большой вещи (в отличие от половинки, отрезанной вдоль короткой стороны). Дизайнер выбрал «японистый» вариант и, похоже, зарекся вытягивать длинный формат по горизонтали, как это успешно делает, например, немецкий плакатист Фолькер Пфюллер (его половинки «пейзажного» формата, при отсутствии масштабной мерки, кажутся гигантскими).
Неуемность Столка достигла мыслимого предела в работах для выставки «Business art/Art business» (1993). Дизайнер выступил в роли ее полноценного участника, выдвинув «Новую концепцию музейного маркетинга». Реализация концепции вылилась в каскад экстравагантных вещей, среди которых: логотипы выставки, музея и мифической (Т) студии «®ainbow ©reation» — все на основе значков «копи-райта», регистрации торговой марки и доллара; два плаката выставки, несколько других листов и открыток по ее теме, сувенирная коробка из «серебряного» гофр-картона, начиненная буклетами художников и промышленных предприятий; несколько концептуальных публикаций в прессе, сопутствующих выставке; ряды моделей мужских галстуков, наручных часов, женских туфель, декорированных графикой Столка (на основе логотипов); наконец, инсталляция для кабинета директора музея Франса Хакса, где все было собрано вместе под «охраной» манекена в доспехах «защитницы авторского права». Теперь эта «воинственная» дама вместе с прочими вещами украшают гостиную в доме- мастерской дизайнера на тишайшей улице без того тихого Зандама.
Перед нашей встречей Свип Столк предупредил меня о своих трудностях с английским и временем. На визит вообще трудно было рассчитывать. Через несколько дней —этим, казалось, жила Голландия — предстояло новое открытие Гронингенского музея в ансамбле из четырех зданий, построенных на воде по проекту Алессандро Мендини при участии Микеле де Лукки, Филиппа Старка и Копа Химмельб(л)ау (эта немецкая фамилия — Himmelblau — с каких-то пор — не с момента ли появления одного из красивейших столковских плакатов? — пишется с «эль» в скобках, так что «небесная синева» превращается в «небострой»).
Новый Гронингенский музей, как сказано в сияющем бронзой проспекте, представляет собой «лабиринт восьмидесятых, где рушатся перегородки между дизайном, архитектурой, искусством и popular media», где интерьер спорит по активности с экстерьером и воздействует на экспозицию. Музей будто бы «подладился» под экспансивного Столка, и, наверное, хлопоты перед открытием не миновали дизайнера.
Стр. 30, вверху Деловое искусство /Художественный бизнес. 1993 Фон плаката — оттиснутая «бронзой» полоса «The Financial Times», с вмонтированными в нее логотипами участников выставки
Стр. 30, слева Свип Столк. Логотип «Государственной службы изобразительного искусства». 1985. В нем можно увидеть символ активного участия дизайнера в национальной культуре
Стр. 30, справа Коп Химмельб(л)ау: архитектура от 1968 года до павильона Гронингенского музея. 1993
Стр. 30, внизу Открытие нового Гронингенского музея. 1994 В разных местах у «бронзы» разное зрительное качество — как результат сочетания с наложенными и подложенными (?) под нее цветными плашками
Во всяком случае, я увидел усталого человека, похожего на доброго «остепенившегося» хиппи. Одного стартового вопроса оказалось достаточно, чтобы Столк — при дефиците времени и английского — проговорил без умолку часа два, перекрыв все остальные вопросы. Тут мои представления о голландце и голландском дизайнере были опровергнуты, а где-то и подтверждены. С едва ли не итальянским эмоциональным жаром и детской непосредственностью Свил Столк сообщил: что он убежденный дизайнер-одиночка, ибо не считает для себя возможным покушаться на чью-либо индивидуальность;
что работает не покладая рук, наслаждается работой, не знает проблем с новыми идеями и реализует все, что задумано; что своим творческим счастьем обязал Голландии (где все дозволено) и не представляет себе, как бы он мог работать в любой другой стране; что, тем не менее, гордится приглашением Филиппа Старка работать с ним в Париже;
что обслуживает только проникновенных заказчиков и свой успех разделяет с директором музея, которого никак нельзя называть клиентом, потому что Франс Хакс. (не найдя слова, рассказчик привстал и воздел руки к потолку, что, видимо, означало «подлинный партнер, коллега, светлая личность»); что «все это» в дизайне (то, что я бы назвал новой графической чувствительностью) исходит от трех человек — от него самого, Яна ван Торна и Антона Бейке (с которым Столк некогда сотрудничал); что напрасно полиграфический класс его работ связывают с финансовым преуспеванием музея (говорят, для его благополучия немаловажно, что Гронинген снабжает всю страну природным газом) — просто он умело распоряжается возможностями графической техники и, в частности, если я правильно понял, хитроумно совмещает разные работы на одном печатном листе; что в своем творчестве стремится только к одному — проникнуть в творчество художника, и, скажем, Мендини воспринял плакат к своей выставке, как свой собственный.
Публикуя в нулевом номере «Да!» этот плакат, мы не помышляли ни о продолжении темы Столка, ни, тем более, об ожидающем нас мистическом контакте с Мендини. А случилось так. После беседы Свип Столк переворошил свой домашний склад плакатов. Не найдя под рукой ничего более подходящего, он завернул отобранные плакаты в пленку, в которой незадолго до нашей встречи Мендини прислал в подарок Столку странную керамическую вещицу своей работы.
Я принял толстый коротенький рулон и на прощание посмел попросить Столка о небольшом тексте для журнала. Его лицо приняло страдальческое выражение: «Мне надо еще что-то написать?! Я — и писать?!».
Мне стало ясно, что вся описательная часть этого сюжета неотвратимо достается русской стороне. В тихом вагоне вечернего поезда до Амстердама, стараясь закрепить сцену честного хвастовства Свипа Столка, я набросал эскиз заметки. Поезд, преодолевающий «необозримые» голландские дали, стимулирует проворное и спонтанное творчество. Ибо в таком поезде уютно, но и не засидишься.
Владимир Кричевский